Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 26

ствуют те персонажи, которые в новелле дополняли ее бытовой, натуралистический фон,— здесь они оказались излишними (таков одноглазый Гарсиа, старуха Доротея и др.). Зато эпизодическое лицо новеллы, пикадор Лукас, в опере выросло в блестящую фигуру торреро Эскамильо.

Наиболее существенным изменением является введение в опере фигуры Микаэлы. Этот образ, резко контрастирующий с буйной, свободолюбивой Кармен, должен как бы олицетворять собой светлое начало, идеалы патриархальной добродетели, покоя и уюта. Ее образ и связанный с нею мир «чистых», светлых чувств и лирических настроений усугубляют противоречивость переживаний Хозе. В то же время музыкальное воплощение всего связанного с Микаэлой круга чувств дает реминисценции французской лирической оперы.

Народные сцены, жанровые картины в опере ванимают огромное место, составляют ее ярко жизненный, оптимистический фон, создают обстановку, без которой немыслимо было бы дать всю драму, все развитие действия, как это задумано, заложено в музыкально-драматургической концепции реалиста Бизе.

•

С внешней стороны в строении оперы, как целого, сохраняются старые структурные принципы оперы (т. е. деление на «номера» — дуэты, хоры, ансамбли и т. д.). Но по существу здесь Бизе сумел, используя некоторые приемы, идущие от старых оперных традиций, повысить качество формальной структуры оперы в целом, преодолеть ее механистичность непрерывным, увлекающим потоком драматического действия.

Характерно, что увертюра к опере, ее прелюдия, по своему строению несколько отличается от обычных оперных увертюр, дающих вначале как бы «краткое изложение» всего действия оперы. Здесь в прелюдии заложена идея оперы, зерно ее драмы, но дается это в довольно своеобразной форме. Основной музыкально-драматический замысел оперы заложен в увертюре в резко контрастном сопоставлении конкретно образной реалистической картины народного праздника и веселья (тема марша в начале увертюры) и более отвлеченного музыкального образа (лейтмотива, выражающего идею роковой, обреченной любви). В конце различные по характеру музыкальные образы увертюры приобретают различные методы развития и строения. Первая, законченная и большая по объему часть увертюры отличается классической четкостью и симметрией формы; вторая часть (Andante), эмоционально несравненно более напряженная, дает органическое внутреннее развитие темы и обрывается неустойчиво в момент наивысшей ее кульминации. Здесь у Бизе на один момент содержание как бы разрывает оболочку законченной формы, но эго лишь на один момент. Это сопоставление, неразрешенное в увертюре, явится движущей силой, проходящей красной нитью через всю оперу, ее узловым моментом, пока не достигнет трагической развязки финала.

Массовые сцены и жанровые картины оперы занимают в ней очень большое место; яркие народные сценки создают в совокупности бытовой фон и конкретный колорит оперы. Каждая из этих жанровых картинок (хор драгун на площади в Севилье, хор мальчишек, хор сигареточниц и др. из I акта, картина бурлящей толпы в IV акте и др.) имеет свои особенности, вносит какой-то новый штрих, и в плане музыкальном каждая из этих сценок имеет свое индивидуальное лицо. Соединяясь в одно целое, они сливают отдельные яркие, реалистические штрихи в общий колорит оперы, сверкающий радостными красками, словно залитый ярким солнечным светом. Лишь отдельные сцены (хор, славящий Эскамильо) отдают условностью и внешней декоративностью массовых сцен большой оперы. Всеже остальные отличаются исключительной правдивостью и реалистич ностыо. Многообразие и изобретательность в жанровых бытовых сценках в «Кармен» и создают тот поток увлекающего движения, динамики, который так поражает в опере Бизе.

Наиболее значительной является сцена ссоры работниц перед концом первого акта. Здесь перед нами уже не беспечная картинка мирно снующей в разных концах площади севильской толпы, не очаровательное, несколько изнеженное пение работниц «о дымочке» (Ницше говорит здесь о «дыхании садов Эпикура»), выходящих с сигаретами из дверей фабрики, здесь не блестящая, игривая сцена мальчишек, — здесь впервые народная сцена, пронизанная огромной динамикой, действенностью, драматизмом.

В этой сцене нет ни одной детали, которая была бы дана как самоцель, для колорита и любования звучностью. Гармонический язык этой сцены выделяется своей простотой, суровостью, — момент колорита здесь отступает на второй план.

Отмеченная высоким мастерством извилистая полифоническая ткань этого хора, подкрепляемая простым и несложным оркестро- вым сопровождением, является в руках композитора лишь средством для музыкального воплощения реалистической картины взбудораженных: неумолчно спорящих, суетящихся работниц:

Прим. 7.

В этой сцене реализм Бизе проявляется с большой силой и может быть сопоставлен с некоторыми реалистическими массовыми сценами в операх Мусоргского. Исключительное впечатление оставляет момент кульминации, к которому неуклонным нарастанием действия, интенсивностью интонаций подводит Бизе всю эту сцену (на аккорде Fis-dur вместо ожидаемого fis-moll). Это — один из моментов, как бы конденсирующих в себе жизненную энергию, бьющую ключом в опере.

Массовые сцены, как и жанровые бытовые картинки, сконцентрированы в первом акте оперы, создавая ее бытовой реальный фон. Во втором и в третьем актах они уступают место ансамблям, меньшим по количеству участников, но более диференцированным и непосредственно вплетающимся в ход действия (таковы дуэты, квинтет, трио, секстет). И лишь в четвертом акте снова во всем блеске развертывает перед нами Бизе широкие массовые сцены (радостная толпа на площади в Севилье, Марш и хор из IV акта). В смысле структурном этим средоточием массовых сцен в первом и четвертом актах и создается как бы композиционная симметрия и равновесие между средними и крайними актами оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 7.

Содержание