Выпуск № 12 (18) | 1934 - страница 28

«большой» или лирической оперы. Музыка этих дуэтов в опере, особенно второго из них (IV акт), крайне напряжена, она не укладывается в привычную схему дуэтов; их построение представляет собой в опере свободную драматическую музыкальную форму, грани которой, эпизоды, смена музыкального материала, его развития целиком определяются развитием психологического содержания.

Наряду с массовыми сценами и хорами в опере значительную и принципиально важную роль играют характерные ансамбли. Бизе не отбрасывает, подобно Вагнеру, ансамбли в опере. Они у него служат средством создания объективного, жизненного фона оперы. Эти ансамбли, с яркой диференциацией участников, непосредственно вплетаются в ход драматического действия (напр, трио из III акта, квинтет из II и др.).

Из ансамблей этого типа наибольший интерес представляют квинтет II акта и секстет III. Здесь характерные персонажи оперы — контрабандисты — получают свою диференцированную музыкальную характеристику; эти ансамбли вносят новый штрих в отличие от более массовых, жанровых картин, в плане музыкальном поданных в виде общего хора (как в I и IV актах).

Вершиной мастерства Бизе в области ансамблей, в которых дана ясная индивидуализация действующих групп и лиц, является в опере замечательный квинтет II акта:

Прим. 9

Правдивая характеристика изворотливых, ловких, изображенных с некоторым оттенком юмора котрабандистов дана в исключительно гибком по своему языку музыкальном ансамбле. Пронизанный непрерывным движением, идущий как бы на одном порывистом дыхании, этот квинтет при детальном анализе обнаруживает большое мелодическое богатство и остроумие мелодического рисунка, тонкую оркестровку.

Другим характерным ансамблем в опере является секстет контрабандистов в начале III акта. Здесь романтика жизни контрабандистов выявлена в плане музыкальном наиболее ярко. Мрачный, завуалированный колорит, некоторая таинственность обстановки и настороженность пробирающихся тайком контрабандистов создают причудливое сочетание романтического с реалистическим. Вступление к III акту, оркестровое сопровождение секстета вместе с хором напоминают по характеру тот тип симфонической музыки, который так привлекал раннего Бизе и нашел свое отражение в «Арлезианке». Здесь создается романтический музыкальный пейзаж, колорит как бы преобладает над движением. Музыкальный язык секстета при всем своеобразии и богатстве ладовой стороны все же не лишен известной статичности. В нем чувствуются отдельные импрессионистские элементы:

Прим. 10.

Из ансамблей оперы, дающих дифференциацию действующих лиц, как один из узловых моментов развития действия, исключительное место по своему значению в опере занимает трио III акта. Трио III акта наиболее ярко вскрывает основной принцип драматического развития действия.

Показанное еще в увертюре противопоставление радостной жизненной обстановки и человеческой драмы, зарождающейся в ней, местами пробивалось в отдельных моментах I и II актов, но композитор не фиксировал на них внимания.

Эти контрасты Бизе показал, как бы бросил, в начале увертюры; в ходе действия среди бытовых массовых сцен, жанровых картин и эпизодов, в коротких, но многозначительных репликах незаметно проскальзывали и нарастали эти противоречия.

В III акте от показа противоречий Бизе переходит к их раскрытию (трио), пока, наконец, в финале IV акта эти противоречия не получают в атмосфере напряженной борьбы своего разрешения (последний дуэт Хозе и Кармен).

Таким образом, основной принцип драматического развития, пронизывая собой всю оперу, выявляется не сразу, а чрезвычайно экономно и мудро, в определенных опорных моментах действия, давая тем самым линию неуклонного нарастания и градации.

Острый драматизм сцены гаданья (трио) создается от сопоставления беспечного гадания Фраскиты и Мерседес и трагического гаданья Кармен, предчувствующей смерть. Наконец, вечно играющая, всегда в движении, Кармен остановилась... И как трагически скорбно и, вместе с тем, с большой сдерживающей эту скорбь внутренней силой звучит ее голос.

Прим. 11.

Медленно, как бы преодолевая внутреннее сопротивление, и мерно поднимаются интонации ее голоса на фоне однотонно траурного ритма оркестрового сопровождения, с его глухими ударами.

Прежде чем дать трагическую развязку всей оперы, довести до конца и разрешить противоречия, заложенные еще в ее увертюре, Бизе снова со всей силой своего сверкающего гения концентрирует все светлое и радостное, жизненное, в начале IV акта. Точно на границе схватки двух непримиримых сил, укрепляет он позиции жизни, оптимизма. IV акт с его праздничными хорами и сценами дает залитые солнцем и дышащие жизнью широкие полотна (марш и хор).

Дуэт Кармен и Хозе в IV акте закономерно углубляет борьбу противоречий между Кармен и Хозе, выявившихся еще в дуэте II акта. Особенно заметно это в первом разделе дуэта, когда измученный своей любовью к Кармен Хозе снова переходит от угроз к мольбам.

Отдельные интонации Хозе потрясают правдивостью доведенного до крайности, как бы обнаженного страдания.

Но реплики, короткие фразы Кармен, полны все той же непреклонности и уверенности, насмешки.

Ее фраза: «Свободной родилась, свободной и умру» — звучит ярко, убедительно, непреклонно, как бы подчеркивая самое существенное в образе Кармен.

Этот последний момент в плане тональном дает переход из f-moll в резко звучащий после него G-dur. Бизе в дальнейшем закрепляет найденный им прием: каждый раз

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 9

Прим. 10.

Прим. 11.

Содержание