Выпуск № 11 (168) | 1952 - страница 44

В финале первого акта Иорик обращает свою страстную мольбу к Мирре. В его вокальной реплике отчетливо слышатся интонации, напоминающие одну из тем Хозе в третьем акте «Кармен» («Союз наш лишь смерть разрушит»). Это момент высшего душевного напряжения, характерный и для Иорика и для Хозе:

Обе приведенные темы резко отличаются от остальных известных тем «Кубка Фульского короля» своим подчеркнуто выразительным, индивидуальным характером.

Уже в эти годы Бизе стремится раскрыть музыкально-драматический образ в его развитии, в многогранности жизненных проявлений. В письмах к Галаберу композитор подробно анализирует черты характера основных героев «Кубка Фульского короля». Так, он отмечает бессердечие и тщеславие Мирры и в то же время ее красоту, обаяние, ум ¹. Он говорит не только о радости любви, охватившей Иорика, но и о его смятении, отмечая дальнейшее развитие в его образе конфликтного начала.

Бизе обладал сильным чутьем драматурга, удивительной ясностью и точностью зримых, образных представлений. Он отчетливо видел перед собой оперную сцену, обстановку действия, расположение и поведение героев на сцене, индивидуальную «повадку» каждого. Вот, например, как он изображает (в одном из писем к Галаберу) появление на сцене героини оперы Мирры: «Она входит медленно, мечтательная, рассеянная; она блуждает взглядом по всему, что ее окружает, и почти презрительно останавливает его на Иорике». Мельком брошенное замечание композитора раскрывает силу и яркость его режиссерского вйдения. Для него драматический образ обретает настоящую жизнь только на сцене.

Несмотря на то, что Бизе был очень доволен двумя написанными актами «Кубка Фульского короля», он в конце концов решил прекратить работу. Его реалистические устремления пришли в непримиримое противоречие с обветшалыми сюжетными нормами условно-романтической «большой оперы». Уже в начале 1869 года он захвачен новой идеей. Его привлекает задача «попробовать изменить жанр комической оперы». Желание реформировать комическую оперу — жанр более реалистический и гибкий в условиях французской оперной традиции, чем «большая опера», — привело Бизе к созданию «Джамиле», а затем «Кармен».

***

Бизе всегда считал, что в процессе создания оперного либретто решающее слово принадлежит композитору. Однако в ранние годы, будучи начинающим автором, он вынужден был принимать то, что предоставлял ему театр. Но уже тогда Бизе разбирался в поэтических и драматургических качествах либретто. Он прочитывал многие произведения мировой литературы именно как драматург и оперный композитор.

Бизе рано усвоил необходимость «дополнять» драматурга, особенно если развитие действия было вялым, а характеры — слабо очерченными ². То, чего не было в либретто, должен был восполнить музыкант. Пример этому — работа Бизе над созданием «Искателей жемчуга», «Пертской красавицы».

Переписка композитора с поэтом Луи Галле по поводу либретто оперы «Дон Родриго» («Сид»), над которой Бизе

_________

¹ «Мирра — античная куртизанка, чувственная, как Сафо, тщеславная, как Аспазия, она красива, умна, обаятельна...» (письмо к Галаберу, декабрь 1868 года).

² Иначе относился Бизе к поэтическому тексту романсов: там он проявлял большую бережность, считая, что «не музыкантам изменять поэтов...»

работал в 1873 году (почти одновременно с «Кармен»), вновь обнаруживает широту и определенность его оперных требований.

Пьеса испанского драматурга XVII века Гильена де Кастро «Юность Сида» привлекла Бизе многосторонностью характера героя и национальным колоритом. «Это Сид оригинальный, со своей испанской окраской, — писал он Галле. — Фор, я уверен, будет доволен. Сид влюбленный, сыновне преданный христианин, героический, торжествующий, чего еще он может желать?» ¹.

Бизе настойчиво работает с поэтом, уточняя детали плана, расположения действия, отдельных сцен. Подчиняя все частности драматургии целого, Бизе нередко предлагает своему соавтору изменить или снять те или иные слова, реплики, выходы, даже сцены. Он посылает Галле стихотворные образцы, требуя для определенных номеров тексты определенных размеров — так, как это делали Глинка, Верди, Чайковский.

Почти всегда в стремительном рождении творческих мыслей музыка Бизе ломает поэтический текст. «Вы легко переделаете несколько стихов, — пишет он Галле, — а мне будет очень трудно переделать вещи, которыми я доволен, созданные мною с уверенностью, которую я назвал бы вдохновением, если бы слово не было таким пошло-претенциозным» ². Так утверждается главенство обобщающего музыкально-драматургического замысла над текстовой стороной; Бизе не игнорировал слово, но и не ставил его над музыкой.

Позднее, в работе над «Кармен», композитор еще энергичнее подчиняет все детали либретто своей концепции. Либретто этой оперы носит глубокий отпечаток драматургических требований, воли и мысли Бизе.

Создатели либретто «Кармен» Мельяк и Галеви, опытные и способные либреттисты оперетты и комической оперы, не могли отрешиться от понимания музыкально-драматического текста как вполне самостоятельного, подчас даже самодовлеющего. Первоначальный вариант либретто «Кармен» страдал чрезмерной детализацией текста, излишними подробностями, ненужными мизансценами; это была скорее пьеса определенного типа, нежели оперное либретто, в котором все подчинено единому музыкально-драматургическому замыслу.

Приступая к работе над «Кармен», Бизе говорил, что сделанную для него «веселую пьесу» будет трактовать «как можно сдержаннее».

«Кармен» первоначально действительно мыслилась как комическая опера. Комедийные, жанровые и бытовые элементы играли в пьесе очень большую роль. Бизе неизбежно должен был стать на путь сокращения эпизодов, дробивших действие и нарушавших его музыкальный замысел ³. Композитор стремился сосредоточить действие вокруг единой линии развития. Оперную форму он мыслил как соединение крупных планов, выявляющих основные моменты драматического конфликта.

Даже в «Арлезианке», где Бизе выступил в скромной роли автора музыки к спектаклю, он всей своей трактовкой и музыкально-драматургическим построением (включение в действие музыкальных эпизодов, даже отдельных музыкальных фраз) существенно изменил звучание драмы Доде.

Бизе всегда был готов пожертвовать правдоподобием отдельных эпизодов во имя большой правды целого. Однако он вовсе не был безразличен к второстепенным действующим лицам. Они не могут оттеснять главных героев, нарушать смысл и характер драматического действия, но тем не менее должны обладать своими индивидуальными особенностями и жить на сцене своей жизнью. В одном из писем Бизе просит либреттиста дописать «пару стихов» для Дона Диего, отца

_________

¹ L. Gаllеt. Notes d’un librettiste. Париж, 1891, стр. 63. Фор — известный в то время певец-баритон, предполагавшийся исполнитель главной роли в опере «Дон Родриго».

² Там же, стр. 80.

³ В первом действии имелись длинные диалоги Хозе и Моралеса, Цуниги и Хозе и т. д. Хозе пространно рассказывал Цуниге свою биографию, столь же пространно излагал историю ссоры на фабрике; Кармен сообщала Хозе все подробности о себе. В других актах также встречались очень распространенные, чисто аксессуарные по значению эпизоды: разговор Пастьи (ныне бессловесного персонажа) с офицерами, диалог между контрабандистами Данкайро и Ремендадо и т. п. В дальнейшем Гиро, перерабатывая прозаические тексты и речитативы, еще сильнее урезал диалоги, оставив наиболее важные.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание