Черные дни буржуазного искусства

Г. ШНЕЕРСОН

Экспансия американского империализма, бредовая пропаганда «расового превосходства» американцев, стремление придавить, задушить всякое проявление национального самосознания — все это определяет соответствующую политику США и в области искусства. «Америка превыше всего» — этот крикливый лозунг, заимствованный из арсенала гитлеровской пропаганды, звучит над всем американским континентом, над всеми маршаллизированными странами, прикованными к американской военной колеснице.

На пропаганду гангстерской идеологии взбесившихся поджигателей войны магнаты американских монополий ассигнуют огромные средства, всемерно поощряя, конечно, и «частную инициативу». И среди многочисленных ловких бизнесменов, распространяющих в Европе тлетворный дух «американского образа жизни» и «американской культуры», имеются, конечно, и представители растленной американской музыки.

Одним из характерных проявлений музыкальной экспансии США является деятельность так называемых «американских домов» в ряде маршаллизированных стран Европы. Так, по материалам журнала «Musical America», в настоящее время только в Западной Германии функционируют двадцать «американских домов», а вскоре будут открыты еще новые. Эти «дома» сочетают разведывательную деятельность с шумной рекламой американской музыки.

Некий Эверетт Хэлм, берлинский корреспондент журнала «Musical America», отмечая, что до последнего времени американская музыка была совершенно неизвестна населению Западной Германии, заявляет, что первейшей обязанностью «американских домов» является «перевоспитать немецкую публику... всячески внедряя в ее сознание модернистскую [подчеркнуто автором] европейскую и американскую музыку...»

Далее этот распоясавшийся музыкальный колонизатор пишет: «Не будет большой заслугой, если немецкий или американский пианист выступит в Американском доме с исполнением Баха, Бетховена или Брамса для немецкой аудитории. Конечно, немцы любят своих классиков и будут вполне довольны такой программой. Задача Американских домов не в том, чтобы давать публике то, что она хочет, но выполнять воспитательные функции...»

Итак, третьестепенные американские певцы, пианисты и скрипачи, разъезжающие на казенных харчах по городам Западной Германии, выполняют «воспитательные функции», просвещая «темных туземцев» и навязывая им сонаты для «подготовленного рояля» Джона Кейджа, арии из «патологических опер» Бернарда Роджерса и тому подобные изделия извращенного американского искусства. И хотя мероприятия «американских домов» проводятся бесплатно, Хэлм вынужден признать трудности, которыми сопровождается, как он пишет, «торговля культурой нашей страны» в условиях Германии. «Немцы, — сокрушается Хэлм, — так же как и другие европейцы, настроены несколько скептически по отношению к качеству американской культуры, и нам приходится преодолевать известное пассивное сопротивление...»

Для того, чтобы преодолеть это сопротивление, «американские дома» мобилизуют продажную прессу, находящуюся на службе у американских оккупационных властей. К числу наиболее активных пропагандистов американской музыки в Германии относится немецкий музыкальный критик-формалист Штуккеншмидт, который, как сообщает Хэлм, после своей недавней поездки в США включился в работу «американских домов». Такими методами совершается «культурное проникновение США в европейские страны».

Штуккеншмидт, чей верноподданнический пыл высоко оценивает Эверетт Хэлм, не остался пред ним в долгу. В февральском номере «Musical America» мы находим корреспонденцию из Берлина, подписанную Штуккеншмидтом. Центральное место в ней занимает апологетическая оценка оперы Э. Хэлма «Адам и Ева», поставленной на сцене Висбаденского театра. Основным достоинством этой «оперы» Штуккеншмидт считает «острое столкновение противоречивых стилистических элементов: грегорианские хоралы, исполняемые на латинском языке, сопровождают встречу за чайным столом, средневековый органон сменяется пантомимой на фоне соло ударных джазовых инструментов...» Содержание этой «карманной оперы» вполне соответствует установкам «американской эстетики». Вот как его излагает Штуккеншмидт:

«Адам и Ева в теннисных костюмах сидят на стульях из нержавеющей стали. Бог курит сигару. Появляется сатана в смокинге в сопровождении шести чертей, одетых таким же образом. После того, как Адам и Ева вкусили запрещенный плод, приходит ангел, одетый в больничный халат, и изгоняет парочку из рая...

В конце концов он указывает Адаму и Еве путь к спасению: бог...» Музыкальный язык «оперы» характеризуется ошалелым критиком как «отличное соединение диссонантного контрапункта в оркестре с параллельными квинтами и квартами хоровой партии...»

Объявив очередной хулиганский опус американского музик-резидента «ценным вкладом в оперный репертуар», лакействующий Штуккеншмидт переходит к оценке других «событий» музыкального сезона в Западной Германии, разумеется, выделяя при этом сугубо формалистические произведения. Здесь и новая «опера» Игоря Стравинского «Похождения распутника», и атональный «балет» Бориса Блахера «Лизистрата», и «опера» Вернера Генце «Манон Леско», музыка которой «сочинена в строгой двенадцатитоновой системе», и целая серия камерных и инструментальных пьес, написанных в «модернистской манере».

Не имея никакого контакта с широкой аудиторией у себя на родине, американские композиторы-модернисты, изощряющиеся во всевозможных «звукоэкспериментах», используют Западную Германию и другие страны Атлантического блока как своего рода «опытное поле». Здесь с помощью «американских домов» они в порядке принудительного ассортимента протаскивают на эстраду свои формалистские опусы. Таким способом американские композиторы приобретают «европейскую известность», а европейская публика получает «американское воспитание».

Характерна в этом отношении статья реакционного австрийского композитора-формалиста Эрнста Кшенека, посетившего недавно Западную Германию («Musical America» от 10 февраля). Приехав из США, где он постоянно живет, Кшенек умиляется всему, что он видит в порабощенной, истоптанной сапогами американской солдатни Западной Германии. Однако есть одно «но». Как пишет Кшенек, «ни для кого не является секретом, что большая часть музыкальной активности оплачивается из американского кармана. Горькая ирония заключается в том, что нужно приехать в Берлин, чтобы увидеть, как деньги американских налогоплательщиков расходуются на пропаганду серьезного модернистского искусства. И самое печальное, что эти деньги расходуются не из любви к искусству, но лишь для того, чтобы произвести впечатление на жителей Берлина по ту сторону Бранденбургских ворот...»

Ознакомление с музыкальной периодикой, выходящей в Западной Германии, дополняет и подтверждает безотрадные выводы о глухом тупике, в котором пребывает музыкальное искусство Мюнхена, Гамбурга, Майнца, Франкфурта-на-Майне, Кельна, Бонна и других больших и малых городов, известных в прошлом своей высокой музыкальной культурой. Особенно разителен контраст при сопоставлении деградирующей музыкальной жизни Западной Германии с интенсивной и плодотворной деятельностью музыкальных организаций и творческих объединений в Германской Демократической Республике, где музыка органически входит важной составной частью в культурное строительство страны, где композиторы свободно творят для народа, где великие традиции классического искусства получают новое, широкое развитие.

Мрачная картина упадка культуры, полнейшего духовного обнищания и маразма характерна не только для Западной Германии, но и для других европейских стран, находящихся под контролем США.

Работа по внедрению «американского образа жизни» усиленно проводится в Австрии. Здесь также работают «американские информационные центры». Музыкальная жизнь приспособляется прежде всего ко вкусам и требованиям американских оккупантов. Отсюда засилье порнографических оперетт и ревю на сценах венских театров. Отсюда «джазовая малярия», трясущая венскую молодежь, отсюда, наконец, геростратовы устремления «новой венской школы» композиторов, стремящихся во что бы то ни стало обратить на себя внимание американских патронов.

В Зальцбурге ежегодно проводятся «американские музыкальные семинары», на которые собираются молодые музыканты из разных городов Западной Европы для того, чтобы прослушать курс лекций об «американской модернистской музыке». Эта работа щедро финансируется Рокфеллеровским фондом и осуществляется при непосредственной поддержке американской военной администрации в Австрии.

Затхлой атмосферой застоя несет со страниц венского музыкального журнала «Österreichische Musikzeitschrift», являющегося «теоретическим» органом австрийской модернистской «школы».

Наболевшие жизненные вопросы современного музыкального творчества не находят места на страницах журнала, заполненного реакционной болтовней о путях атональной музыки, о «кризисе современной гармонии» и пр. На этом фоне просто кощунственно выглядит мартовский номер журнала, очевидно, вынужденно посвященный Бетховену в связи со 125-летием со дня смерти великого композитора. Что может быгь общего у Бетховена — вдохновенного художника, великого гуманиста, страстного демократа — с жалкими, кривляющимися музыкальными снобами, ненавидящими человечество и глумящимися над классикой! С омерзением просматриваешь эти статьи, авторы которых тщетно пытаются уложить творчество могучего гения музыки на прокрустово ложе антинародной формалистической эстетики. Прекрасно сказал в своей статье о Бетховене Д. Заславский: «Маленькие людишки, возлагая с отвратительным ханжеством венки на подножие памятника Бетховена, тут же цинически гадят на это подножие»¹.

Такое же чувство омерзения вызывает статья «атоналиста» Романа Влада о Верди, помещенная в итальянском журнале «La rassegna musicale» (июль 1951 года). Автор этой статьи пытается доказать, что великий итальянский композитор Верди был... прямым предшественником формалистов, что в его творчестве якобы заложены все основы атональной школы космополита Шенберга. Статья Влада, представляющая собой бездарное глумление над памятью гениального композитора-реалиста, —

_________

¹ «Советская музыка» № 3 за 1952 год.