Выпуск № 9 (15) | 1934 - страница 14

точкой для балета, композитор всеже не должен выдвигать ее как самодовлеющее начало. Музыку надо подчинять общему хореографическому замыслу балетмейстера и поэта.

Во всем сказанном очень много верного, приемлемого еще и в настоящее время. Но одно положение Новерра вносит не то противоречие, не то путаницу в общую систему высказываний его об искусстве танца: «При хорошо написанной музыке, — говорит он, — танец, подражая звукам, будет эхом, повторяющим все, что выскажет музыка». В такой формулировке танец в балете низводится на роль подголоска музыки, на роль ее имитатора, вместо того чтобы быть ее независимым сотрудником и интерпретатором. Новерр еще больше, однако, впадает в противоречие, когда,, обрушиваясь на современный ему танец, изображающий лишь «прыгающие темпы, ломаные па и ускоренное притоптывание»..., защищает антиисторический, противоречащий его собственным положениям тезис, будто «правила искусства, установленные вкусом и украшенные воображением, непреложны» (разрядка Новерра. И. Т.).

Вся история искусства является красноречивым опровержением непреложности «правил». Именно потому, что «правила» вовсе не непреложны, далеко не всегда наблюдался разлад между танцем и музыкой в балете, и именно поэтому балетмейстеры частенько вводили в заблуждение и себя и композиторов, требуя от последних музыки, написанной в согласии с «вечными канонами искусства».

В прошлом того же «классического» балета можно встретить сколько угодно случаев полнейшей слиянности музыки и танца. Один пример — с Люлли — привел сам Новерр. Ведь, вот, действительно хорошо сживались с ним и балетмейстеры и танцовщики... до поры, до времени. Добавим другие, самые яркие примеры такого же контакта: «Тщетная предосторожность», «Жизель». В первом случае имеем образец чисто «классического» балета, во втором — его романтическую разновидность.

На «Жизели» стоит остановиться, а о «Тщетной предосторожности» поговорим ниже, по другому поводу.

Как известно, «Жизель» инспирирована Теофилем Готье. В этом балете в поразительной гармонии слились либреттист СенЖорж, балетмейстер Коралли и композитор Адам: все трое — звезды не первой величины. Правда, появлению «Жизели» предшествовала реформа танцовальной структуры, после довавшая в результате длительной эволюции «классического» балета. Но в данном случае это не имеет значения. «Жизель» своей музыкальной композицией кладет начало так называемой «хореографической симфонии», «симфоническому танцу», построенному на хореографических лейтмотивах, где все призывается осуществлять средствами самого танца. Весь балет построен на развитии танцевальных тем, благодаря чему каждый танец является движением, представляющим собою лейтмотив, присущий данному номеру. В противоположность другим балетам, в том числе написанным тем же Адамом, где музыка скомпанована из обрубленных мелодических кусков, музыка «Жизели» связана композиционным единством, единством стиля, вполне отвечающего романтическому духу произведения.

Почему же, спросим теперь, здесь оказалось возможным то слияние, о котором всю жизнь мечтал Новерр, но которого ему так и не пришлось дождаться? Да потому, что вс.е авторы балета оказались проникнуты единым идейно-художественным мировоззрением. Для них стали ненужными и посторонние хореографическому искусству средства выражения, они обошлись даже без доминанты танцовальной пантомимы, которую, в поисках выхода из балетного кризиса, проповедывал Новерр. Музыка Адама давала полную возможность передать сюжет балета от начала до конца средствами самой хореографии, т. е. средствами танца и ритмического движения.

2

То, что наблюдалось в «классическом» балете во Франции до Новерра и после него — до появления «Жизели» (1841 г.), — нашло свое повторение в балете, насаждаемом при русском дворе. Полная выхолощенность идейного содержания зрелища, красочность и пышность — символ царствующего дома и самодержавного режима, — таковы основные черты императорского балета, нашедшего свое высшее, наиболее характерное выражение в творчестве Мариуса Петипа.

Русский придворный балет имеет свои особенности, продиктованные своеобразием русского общественно-экономического уклада и порожденными этим укладом вкусами. Превзойдя поэтому своего иностранного предшественника и собрата в гедонизме, он обрел и отличные от него формы этого гедонизма. В то же время русский балет,

долгое время шедший по стопам французского, не мог не использовать достижений хореографической техники Франции, завозимых в Россию большим количеством наезжавших на гастроли французских танцовщиков и танцовщиц и выписываемых туда балетмейстерами. Совсем не случайно, что у Петипа, строившего свои постановки на сочетании двух балетных школ — французской и итальянской, — явно преобладали элементы первой.

Творческая деятельность Петипа шла по двум направлениям: безмерно обогащалась техническая виртуозность в сольном танце, в вариациях, и все дальше отходила роль мужского танца в балете, — на первое место выдвигалась балерина. Разгадку отношения Петипа к музыке надо искать только здесь, в этой эстетической линии балетмейстера. Ему не нужна была пантомима, он вытравлял ее из спектакля, как только мог. Он игнорировал сюжет пьесы и заботился только о том, чтобы включить в спектакль как можно больше танцев — для примабалерины, солисток и кордебалета. Дивертисменты Петипа были перегружены вставными номерами, никакого отношения к действию не имевшими. Танец сам по себе, в особенности женский, получил у Петипа исключительное развитие. В смысле обогащения «классического» балета танцем Петипа оставил далеко позади очень многих своих предшественников. И, однако, музыкальное сопровождение балета вряд ли еще когда-либо носило столь убогий характер.

Петипа, всилу своей идейно-художественной концепции, не нуждался в партитуре, дающей слияние сюжетно-повествовательной части танца с музыкой. Ища в сюжете лишь внешний повод для виртуозно-технических танцев и ритмически-организованных феерий, Петипа нуждался в музыке лишь как в звуковом регуляторе различных «па».

И. Соллертинский в своей статье «Классический балет Петипа»¹ совершенно правильно указывает, что от композитора Петипа требовал только ряда разрозненных музыкальных кусков определенной длительности, определенного темпа и метра. Остальное его не интересовало: «Неудивительно, что балетная музыка долгое время находилась на откупе у третьестепенных композиторовремесленников типа пресловутых Минкуса и Пуни. Дешевая мелодия, цирковая инструментовка, наличие пошлейших мелодраматических эфектов, даже внутренняя статичность их музыки не смущали Петипа: он великолепно сработался с Пуни, ценя его за так наз. «дансантность»,— грубый лошадиный метр музыки» (стр. 328). Но тов. Соллертинский, к сожалению, слишком упрощает вопрос. С ним, несмотря на то, что он густо уснащает свои высказывания диалектической фразеологией, увы, происходит то же, что и с Кречмаром, вовсе не помышлявшим о диалектике: Кречмар объяснял отход композиторов к показной стороне их неталантливостью, а Соллертинский — альянс Петипа с композиторами типа Пуни и Минкуса — дурным вкусом балетмейстера. Наш критик упускает из виду один важный «пустяк»: процесс самодвижения. Петипа избегал в своем искусстве не только идейности (во-вне, конечно, проявляющейся), но и вторжения других искусств, которые могли бы умалить значение танца в балете, отнять у него доминирующую роль. Серьезная музыка, музыка симфоническая, обязательно заставляла выражать что-либо. И чем глубже она была, тем более глубокие эмоции пришлось бы выражать в спектакле. А этого-то как-раз и не нужно было Петипа, имевшему совершенно конкретную художественную задачу — отвлекать и развлекать.

По этим же причинам он отводил еще более скромную роль декоративной живописи. Балетмейстер хотел, чтобы зритель в балетном спектакле фиксировал свое внимание исключительно и целиком на танце.

Все это делает понятным тот факт, что принципиальные позиции Петипа в отношении музыкального сопровождения балета не изменились и тогда, когда в балет пришли Чайковский и Глазунов. Многое надламывалось и менялось в общественно-историческом укладе тогдашней России, но все это в большой мере шло мимо Петипа. Конечно, кое-какие надломы произошли и в нем, проскальзывая в его постановках, хотя бы в тех же балетах Чайковского. Пусть Петипа брал от композитора только «темпо-метрическую канву» (кстати, и это утверждение т. Соллертинского не совсем верно), но нельзя же не признать, что уже самый факт постановки балетов Чайковского являлся для Петипа значительным шагом вперед, не говоря о том, что балетмейстер внес в хореографию многое от романтической лирики композитора. Отношение Петипа к Чайковскому можно было бы рассматривать в ином свете, если бы композитор свернул в сторону от «классического» балета. Но на самом деле этого не было: Чайковский открыто шел навстречу «честной классике».

_________

¹«История советского театра», т. I.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Содержание