Выпуск № 9 (15) | 1934 - страница 16

ную сторону, никак не связывая исполнение с общей композицией музыкального произведения. Если «весь мир — мое ощущение», то для чего делать исключение для музыки, да еще такой, о которой ее авторы и не думали, что кто-нибудь станет ее танцовать! В репертуаре Дункан были: Чайковский (Патетическая симфония), Бетховен (7-я симфония), Вагнер, Шопен, Глюк, Брамс, Лист, Шуберт. Уже один этот перечень показывает, насколько широк мог бы быть здесь диапазон одних только эмоций. Но Айседора Дункан, не имевшая техники в хореографическом смысле, отвергшая эту технику, сводившая танец к схематическим и довольно однообразным движениям, располагала и весьма ограниченной клавиатурой эмоций, несмотря на всю конгломератность своих «переживаний», несмотря на присущее ей смешение лирики и сентиментальности, романтики и урбанистической экспрессии. -На музыкальные произведения крупного масштаба — Чайковского, Бетховена и Вагнера — ее просто нехватало. Интересная и занимательная в миниатюрах, танцовщица в капитальных произведениях обнажала и бедность своих изобразительных средств и крайнюю ограниченность своего идейно-художественного кругозора. Оттого мечты ее о восстановлении античной орхестрики, античной хореодрамы, где сливались бы музыка, трагедия и танцовальное движение, остались нереализованными: «Орфей» и «Ифигения в Авлиде» Глюка плохо вязались с трактовкой мелкобуржуазного бунтаря, дерзавшего уложить весь мир в прокрустрово ложе личного, более чем скромного, мироощущения. Сконцентрировавшая все в своей личности, она ничего и не могла внести в область, где, очевидно, необходимо какоёто объективное начало.

4

Два философа имели большое и серьезное влияние на буржуазное искусство (и в частности русское) — в конце прошлого столетия и начале нынешнего. Это — Ницше и Шопенгауэр. При всем их различии у них было больше объединяющих, нежели разъединяющих, черт. Главное же — оба они базировались на основной предпосылке иделизма, представлении о мире, как порождении идеи (...«наш мир не что иное, как проявление идей во множественности» — Шопенгауэр). Ницше строил теорию рождения трагедии из музыки, а Шопенгауэр выводил музыку вообще за всякие пределы: «Музыка, не касаясь идей, будучи совершенно независима и от мира явлений, совершенно игнорируя его, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира вовсе не было, чего о других искусствах сказать нельзя».¹

Шопенгауэровское представление о музыке, как о субстанции, нашло в русском искусстве свое отражение, в частности в теоретических высказываниях и режиссерской работе Вс. Мейерхольда — периода его деятельности в Мариинской опере в Петербурге. И тут вновь ошибается т. Соллертинский, делающий поспешное заключение: «Мысль Шопенгауэра о музыке, как непосредственном выражении мировой субстанции, становится основой не только оперных реформ Мейерхольда, но и ряда других аналогичных явлений театрального импрессионизма. «Музыку» танцует Айседора Дункан, пластическими движениями «раскрывая» ее глубокий смысл. Музыку «расшифровывает» в зрительных образах Фокин, подобно Мейерхольду также исходящий из партитуры».²

Заключение поспешное и неверное, хотя бы потому уже, что даже в первые годы своей оперной практики Мейерхольд не был чистым импрессионистом. Сам же т. Соллертинский приводит выдержку из тогдашних высказываний Мейерхольда: «Гениально построенная музыка погружает слушателя в тот мир грез, где не мыслима никакая мозговая работа».³

Нужно помнить, Мейерхольд проповедывал и проводил на практике такое положение: «Партитура, предписывающая определенный жест, освобождает актера музыкальной драмы от подчинения произволу личного темперамента. Актер музыкальной драмы должен постичь сущность партитуры и перевести все тонкости оркестрового рисунка на язык пластического рисунка».⁴

Так где же тут импрессионизм? Ведь Мейерхольд уничтожает самую сущность импрессионизма, зачеркивая «произвол личного темперамента...» Налицо, как это доказано всей практикой Мейерхольда того времени и всей его концепции тех лет, самый доподлинный модернизм, который есть не что иное как «путаный идеализм» в эстетике (используя определение Лениным махизма как «путаного идеализма» в философии), — модернизм, кото-

_________

¹Шопенгауэр — «Мир как воля и представление», ч. III, § 52.

²В статье: «В. Э. Мейерхольд и русский оперный импрессионизм». «История сов. театра». Т. I.

³Вс. Мейерхольд, «О театре, стр. 131.

⁴Там же, стр. 62.

рый всилу своей путаности, эклектичности, и собрал под своей сенью «левых» и «правых», буржуазных и мелкобуржуазных интеллигентов: Мейерхольда и Вяч. Иванова, Брюсова и Ф. Сологуба и т. д.

Об импрессионизме, и то частично, в крайне специфическом его выражении, можно было бы еще говорить в связи с искусством Айседоры Дункан. Но не с позиций т. Соллертинского. Совсем не музыку танцовала она, вздор!... Что значит «танцовать музыку»? Воспользуемся для ответа на вопрос с формальной, технологической стороны тезисом Мейерхольда, который писал, что в пантомиме каждый эпизод, «все движения этого эпизода (его пластические модуляции), как и жесты отдельных лиц, группировка ансамбля, точно предопределены музыкой, модификацией ее темпов, ее модуляцией, вообще ее рисунком. В пантомиме ритмы движения, жестов и ритмы группировок строго слиты с ритмом музыки; и только при достижении этой слитности ритма, представляемого на сцене, с ритмом музыки пантомима может считаться идеально выполненной на сцене».¹

Такова примерная расшифровка термина «танцовать музыку» с формально-технологической точки зрения. На наш взгляд, «танцуя музыку», исполнитель, прежде всего, должен максимально полно и верно передавать вложенное в нее композитором идейное содержание.

Для Дункан музыка являлась только поводом, в лучшем случае трамплином, к узколичному. Она допускала беспредельную свободу в пользовании не только музыкальными ритмами, но и всей партитурой в целом. Ведь не кто иной, как сам т. Соллертинский, свидетельствует: «Она обходилась без анализа партитур и отнюдь не стремилась к разрешению каких-либо больших композиционных заданий, вытекающих из музыкальной структуры произведения». Прибавим ко всему, что Дункан брала в содержании только эмоциональную сторону музыки — резко субъективно, без малейшего учета идейного замысла композитора, — вспомним, что содержание музыкального произведения не ограничивается одной эмоциональной окраской его, — и мы в итоге получим у Дункан наличие модернизма на базе полного отсутствия «танцования музыки», т. е. упремся в скользкий, порочный «анализ» т. Соллертинского.

Нет, не музыку танцовала Айседора Дункан, а свои представления о музыке, свои ощущения от музыки. Она танцовала «под всякую музыку», брала все, что ей нравилось или было нужно, но брала предвзято, как эмоциональный возбудитель. И тем самым она совсем «сняла» проблему «дансантности», не разрешив, а запутав ее еще больше.

С аналогичной путаницей в определениях сталкиваемся мы и тогда, когда т. Соллертинский приписывает Фокину, что он «расшифровывает» музыку в зрительных образах, «подобно Мейерхольду». Мы скоро убедимся, что и у этого выдающегося реформатора балета, оставившего заметный след в хореографии, разрыв между музыкой и танцем получился, в конечном итоге, не меньше, чем у Дункан.

Балетмейстерская карьера Фокина началась с маленького балета «Эвника». Античная туника вместо балетных «tutu»; взамен классических «pas» — псевдо-античные движения Дункан; робкие попытки создать нечто похожее на эллинскую орхестрику — таковы первые шаги Фокина по пути реформы балета, — шаги, явно навеянные хореографией Дункан.

Первая значительная постановка Фокина — «Египетские ночи» на музыку Аренского, — балет, в начальном варианте именовавшийся «Клеопатра». Аренский неожиданно «разбавляется» «Вакханалией» Глазунова из «Времен года», «Плясками персидок» Мусоргского из «Хованщины», отрывками из «Млады» Римского-Корсакова. Музыкальный стиль спектакля нарушен уже одной этой мешаниной. А так как нарушение стиля в музыке не может не отразиться и на сценической интерпретации балета, то критике пришлось отметить, что «Пляски персидок» сюжетно, по своей трактовке, оказались в балете инородным телом. Только ли, однако, с «Пляскимн персидок» произошел такой казус?

Вся постановка «Египетских ночей» у Фокина шла под знаком историко-этнографического исследования и знаменовала собою поворот к психологическому реализму, к отказу от условного и абстрактного, — поворот, который впоследствии обозначился еще более выпукло. Уже в «Клеопатре» заметна была тенденция дать конкретную логическую мотивировку каждому движению. И тем не менее, по общему признанию, в собственно хореографической части спектакля получился дивертисмент, составленный из разнородных и чуждых друг другу кусков. Чтобы объединить танцы, понадобился внешний мотив — храмовой праздник. И ко всему — преобразованная «школа», этот непременный атрибут «классики», повторяющаяся в виде котильонной фигуры почти во всех балетах Фокина, — как

_________

¹Там же, стр. 56.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

4

Содержание