Выпуск № 9 (15) | 1934 - страница 20

сортимент Холфин пополнил множеством новых движений, частью уже проверенных им в его предыдущих работах. Все движения в спектакле, от первого до последнего, были мотивированы естественным развитием сюжета.

Режиссерски, в смысле организации драматико-хореографического материала, спектакль был сделан блестяще. Своим неожиданным торжеством он одинаково изумил и друзей и врагов драмбалета. Шутка сказать — подошли к почти сплошному отанцовыванию довольно сложного действия, к такому отанцовыванию, при котором отпала всякая нужда в словесном изложении содержания балета — до того все ясно и выразительно.

Наивно было бы внушать, что «Соперницы» — идеал выдержанного реалистического балетного спектакля. Балетмейстер, например, допустил одну весьма существенную ошибку механистического порядка. Для хореографической характеристики классовой принадлежности действующих лиц он перевел женскую часть дворянской группы на пуанты, оставив крестьянкам «земное» движение на ступне. Хореографический «речитатив» не везде еще в спектакле изжил черты былой пантомимы, хотя и сопровождался реалистическим и выразительным жестом. Но было бы неправильно требовать стопроцентной выдержанности от первого спектакля, данного в художественном направлении, еще только прокладывающем новые пути. Спектакль поставил на очередь новую проблему; он обнаружил, что наличной суммой хореографических приемов не истреблена до конца схема в изображении характеров. Нет еще художественной полновесности, без которой не прийти к социалистическому реализму. И здесь-то встает во весь рост проблема музыки в балете.

Положительная сторона музыки «Тщетной предосторожности» заключается в том, что музыкальный материал балета позволил отанцовывать действие, — черта, свойственная— как это ни странно, быть может,— подавляющему большинству «классических» балетов с их «грубым лошадиным метром». Но та же черта, вне дополнительных данных колорита, тембра и т. д., лишает музыку «классики» — и в переработанном виде, даже у таких мастеров, как Чайковский и Глазунов, — способности выражать характер действующего лица. Никакое архигениальнейшее либретто, как и сверхгений-балетмейстер не спасут спектакль от механичности действия, от схемы, если хореографии не придет на помощь музыка.

8

Итак, на всем прослеженном нами пути музыка продолжает оставаться в балете уязвимым местом. Если иногда и наталкиваешься на благополучие, то оно оказывается, в конечном счете, относительным и условным; такие случаи мы имеем напр, в примитивной хореографии XVII в., в редких шедеврах классического балета («Тщетная предосторожность») и «классической» романтики («Жизель»). Во всем остальном между танцем и музыкой — либо полный провал и разрыв, либо бесчисленные противоречия. Приход в балет таких композиторов, как Чайковский и Стравинский, обогатил симфоническую сторону балетной музыки, но мало что дал самой хореографии в смысле развития танцовальных форм.

Проблема музыки в балете не будет разрешена до тех пор, пока хореографию не перестанут брать оторванно от всей остальной художественной жизни, от всего хода нашей культурной революции, пока не будут осознаны до конца происходящие в балете процессы. Даже такие художники, как Стравинский, включившись сейчас в балет, неизбежно будут обречены на жалкое эпигонство, если примкнут к отмирающему течению в хореографии — к «классике». Эта форма переживает последний этап своего разложения. Она не даст больше не только Новерра, но и Петипа или даже Фокина. Эпоха, создавшая титанов «классики», не повторится еще раз. С разложением «классического» балета неизмеримо снизилась и техника танцовщиков. Неповторимы больше Тальони, Гризи, Анна Павлова, Преображенская, Вестрис, Нижинский. Хуже или лучше будут танцовщики или танцовщицы, ярче или тусклее, но в «классическом» плане «звезды» на будущее время исключены, так как голой виртуозной технике не предвидится места в дальнейшем. Словом, для большого композитора, для идейного художника исчезает и стимул к творчеству в данном плане.

Таким образом, волей или неволей, а остается ориентировка на новое хореографическое направление, пусть еще робкое и молодое.

Новерр писал: «Сочинитель балетов и живописец вправе избирать по собственному усмотрению все великие картины, предоставленные для изображения природой, равно как и все то приятное, серьезное и трагическое, что можно найти в священных книгах поэзии, мифологии и истории». Оставив в стороне выспренность речи Новерра, нужно признать, что диапазон его для «дансантной» тематики достаточно широк. Надо помнить, что Новерр

имел в вилу и пантомиму, несомненно расширяющую тематический круг хореографии. Замена пантомимы чисто танцовальным движением может, особенно на нынешней его стадии, сузить тематику балета.

Для реалистического балета (условно назовем его так) вопрос ставится в иной плоскости, а именно: способно ли искусство хореографии воспроизводить объективную действительность, подобно другим искусствам? Вспомним указания Новерра о возможности для балета изображать все, что изображает живопись. Новерр в своем утверждении опирался на практику прошлого и на собственное понимание задач искусства. Последующие направления в хореографии доказали, что язык ее может быть обогащен и что, во всяком случае, изобразительные возможности хореографии не меньше, чем живописи и скульптуры.

Непосредственно с этим связан и следующий вопрос — о характере самих движений. На этот счет кое-что правильно подметил Волынский. Автор «Книги ликований» различает два вида «дансантности» в музыке: «дансантность» элементарную и усложненную. К элементарной «дансантности» он относит ритмы военной музыки, ритм барабана, «действующий через мозжечок на двигательные нервы, прикрепленные к мышцам. В основе этого рода музыки лежат звукомышечные ощущения». Ко второму относятся «целые системы мышечно-нервных комбинаций», создающих возможность разработанных танцев.

«Сочетание разнородных звуков, — пишет он дальше,— должно происходить таким образом, чтобы в сложном рисунке мотивов, переплетенных между собой, тонкий и прозрачный внешний покров давал возможность улавливать клокочущий внутри дансантный импульс. Импульс этот не пропадает ни на секунду, пронизывается и облагораживается симфоническим содержанием. Симфоническая музыка, взятая в своей изолированности, не имеет живого контакта с балетом: она не танцевальна, не инициативна для двигательных мышц. Со своей стороны, балетная музыка, лишенная симфонической окраски, односторонняя, представляет в целом нечто банально-цирковое по общему своему характеру».¹

Имея все время в виду исключительно «классический» балет, Волынский выставляет в качестве образцов балеты Чайковского («Лебединое озеро», «Щелкунчик») и отчасти Глазунова («Раймонда»). О музыке «Жизели» он говорит: «Тут достигнута предельная красота и чистота слияния, и, при всей старомодности трактовки, танцевальный мотив насквозьпропитан смолой симфонической поэзии».

Чем же так покоряют Волынского хотя бы балеты Чайковского? «Я беру самые трудные мотивы этого балета («Лебединое озеро». И. Т.), и всеже они влекут к себе танец единственно потому, что сквозь звуковой симфонический покров проступают очертания двигательных возможностей высшего типа, достигая почти предельной границы, разделяя оба вида музыки между собой» («звуко-мышечной» и «звуко-духовной». И. Т.). Таков же, по мнению Волынского, и «Щелкунчик».

Что же после всего этого композитор может взять от «классической» музыки для реалистического балета? Ведь мы устанавливаем, что Чайковский не всегда спасал и «классический» балет. Как же можно идти за Чайковским в хореографическом реализме?

Мне думается, что ответ здесь может быть только один: у музыки «классического» балета следует учиться проносить через симфонический покров «танцовальный импульс», прорезать «очертания утонченных двигательных возможностей». Свести же «танцовальный мотив» к тому, к чему его сводили даже лучшие композиторы-«классики», значило бы вернуть балетную музыку в ее первобытное состояние. «Танцовальный мотив» может и должен быть расширен и углублен не только «прозрачным симфоническим покровом»; этого достаточно «классике», но мало реалистическому балету. Весьма допустимо, что в иных случаях чрезмерная прозрачность «симфонического покрова» превратится в тормоз для реалистической обрисовки характера в музыке; очень может быть, что ход действия потребует детемперации, что там надо будет налегать на колористику, а здесь— на тембровую оснастку. В каждом отдельном случае композитор должен взвесить, что нужно взять из музыкального материала для наилучшего воспроизведения танцовального акта, памятуя, однако, о роли мозжечка, мышц и пр. у танцующего человека.

Предписывать композитору какой-либо рецепт бессмысленно; догматам здесь не место. Напротив, чем решительнее пойдет композитор по пути разрушения всяких догматов, чем смелее станет он ломать архаическую композицию старого балета с его дивертисментами, концертами и пр., тем скорее он прилет к основной цели: созданию подлинно реалистического балета.

_________

¹Там же, стр. 41—42.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

8

Содержание