Выпуск № 9 (15) | 1934 - страница 19

кие нам и созвучные «высказывания» музыки прошлого. Я смотрел на эту музыку глазами историка: не отдельные произведения, не индивидуальные достижения того или иного композитора интересовали меня, а музыкальное творчество великой эпохи во всем'богатстве его содержания, как исторический документ»... И дальше: «Я сопоставлял материал и инструментовал его так, чтобы содержание музыки раскрывалось в симфоническо-непрерывном, идущем через весь балет, развитии и в четких образах, насыщенных идейно-эмоциональным воздействием нашей действительности». Асафьев скромно оценивает свой балет как «своего рода наглядную музыкальную хрестоматию».

Условимся, что мы без всяких оговорок примем ту высокую оценку, которую дает музыке т. Асафьева Р. Грубер, 1 примем с указанием на ее значение для изучения проблемы стиля эпохи Великой французской революции. Мы обратим лишь внимание на то, что у нас сейчас речь идет, в основном, о проблеме «дансантности» в музыке, что хореография есть специфическая область художественной практики.

Тов. Асафьев говорит, что он стремился дать «четкие образы, насыщенные идейноэмоциональным воздействием нашей действительности». Но нужно сказать, что он этого не добился, и не добился потому, что одной идейно-эмоциональной насыщенности для получения четкого образа недостаточно. Мне представляется, что четкость образа создается через правильную обрисовку характера. В балете же «Пламя Парижа», естественно (при существующей принципиальной установке), этого нет. Не следует забывать, что приемы создания образа в симфонической и балетной музыке должны быть совершенно различными, что симфоническая музыка к о нцертна, а балетная — сценична. В «Пламени Парижа» есть схемы, более полные и менее полные, есть контуры образов, но нет законченных художественных образов.

Мы идем дальше и утверждаем, что т. Асафьев и не мог прийти к другим результатам, и не только потому, что в создании образа он идет от «идейно-эмоциональной насыщенности». Сама природа «классического» балета противится живому реальному образу: или дается схема и символ, или — если строить образ реалистически — обязателен выход за пределы «классики». К сожалению, этого никак не могут и не хотят понять защитники «классического» балета. Над этим не задумываются даже тогда, когда спектакль, как это имеем в «Пламени Парижа», жестоко мстит за старания гальванизировать труп.

Сценическая передача балета Асафьева еще отчетливее, чем музыкальная, вопит о том, что «единство действия» обманчиво, что оно только внешнее. Всякий раз, когда в спектакле наступает момент чистого танца, зритель чисто физически ощущает, что для плясок и танцев придуман повод. Дивертисмент, особенно в тех местах, где собраны «характерные» танцы, народные пляски, выпирает так, что тени добротного «классического» балета одолевают своей назойливостью. И уж без всякого зазора обнажена архитектоника специфически «классических» вариаций и «pas»: все по правилам, все по закону. Самое печальное здесь то, что все, внесенное для оправдания танцев и действия, все те места, которые призваны мотивировать ход балета, лишь подчеркивают свою нарочитость.

Еще больнее от четкого ощущения композиционной натяжки, от насильственного вклинивания революционной мелодии в куцые рамки «классики» и от навязывания «классике» того, что ей не свойственно.

7

Пятьдесят лет жизни потратил Новерр на изучение своего предмета и смежных с ним. Но, — сознавался он, — «после пятидесятилетнего изучения, изысканий и трудов я заметил, что сделал всего только несколько шагов в этой области и что я остановился там, где препятствия показались мне непреодолимыми».

Новерр предпринимал свои реформы в рамках «классического» балета. Бессильный, по понятным причинам, добиться «подражания природе» средствами «классического» танца, он, как к панацее, обратился к пантомиме, стараясь восполнить то, что не удавалось отвоевать при помощи «классических» pas. Обращение Новерра и Доберваля в тематике к античной мифологии, в концов концов, — только штрих, правда, существенный и также имеющий свое социологическое объяснение. Оно объясняет, почему Новерр проповедует и осуществляет тезис героической пантомимы, но не дает нам ключа к тому, почему им провозглашена самая идея пантомимы, да еще в такой пропорции, которая в практике Новерра отодвинула танец на второй план.

Гениальный реформатор не постиг главного: что примат пантомимы, каким бы жестом она

_________

¹См. «Советскую музыку», №6, 1933 г. стр. 119.

ни сопровождалась — условным или реальным, — закономерно привел бы хореографию к ликвидации в ней танца и, тем самым, к разложению балета, к чему, собственно, балет и пришел полтораста лет спустя, в постановках Фокина, где «драма-пантомима» «сняла» балет.

Те немногие, подлинно реалистические шаги, которые предпринимались Дункан и Фокиным, немедленно уводили обоих от «классических» канонов и ломали «классическую» систему, равную которой по стройности и целостности трудно сыскать в хореографии.

Около двенадцати лет назад группа балетных деятелей во главе с артисткой Греминой и композитором Н. Н. Рахмановым выдвинула лозунг драматизации балета. В основном установка группы сводилась к тому, что балет должен реалистически воспроизводить действительность средствами самого танца. Жест и мимика должны относиться к движению приблизительно так же, как они относятся к слову в драматическом театре. Никакой пантомимы и никакой мимодрамы, а только осмысленное отанцовывание. Для осуществления этих принципов нужна совершенно новая хореографическая система, которая может и должна включить в себя и элементы «классического» танца; однако «классика» при этом потеряет в драмбалете свое самодовлеющее начало, перейдя лишь на служебную функцию, — и то только в той мере, в какой создание образа при помощи танцовального движения допускает или нуждается в применении того или иного «классического» экзерциса. На такую же служебную функцию должны быть обречены и элементы всех других хореографических систем (пластика, акробатика и т. д.).

Драмбалету в поисках творческого пути пришлось надолго задержаться на том же самом месте, на котором застряли Новерр и Фокин: надо было учить актеров овладевать техникой сценической выразительности, и мимодрама на известном этапе заняла и в драмбалете доминирующее мэсто. Но в драмбалете она с первых же шагов выступила в ином качестве. Она проходила здесь как методический акт, как педагогический прием, задача которого была освободить актеров от условностей «классического» шаблона и вооружить их новыми средствами сценического выражения.

Было совершенно ясно, что нормально было бы в драмбалете идти от специальной драматизированной балетной музыки. Но такой музыки не существовало, а для заказа новаторы не располагали средствами. Оставалось перебиваться чем попало, приспособлять и приспособляться самим. Так и приспособили Чайковского для сопровождения хореографических инсценировок некоторых чеховских рассказов. Конечно, это удовлетворить не могло, потому что в драмбалете вопрос музыкального сопровождения действия после проблемы выразительного танца является коренным вопросом.

Как и следовало ожидать, направление драматического балета оказало большое влияние на ход хореографической жизни страны. Незаметно, шаг за шагом, это влияние просачивалось даже за толстые стены наших академических театров, где балет, как в средние века скульптура к архитектуре, прикован к опере.

Среди балетных очагов, куда проникла идея драматизации, нашелся один, которому довелось сделать то, чего не смог сделать сам театр драмбалета, стараниями гомэцовских администраторов втиснутый под крышу... Мюзик-холла. Речь идет о балетном коллективе Викторины Кригер, за пять лет своего существования проделавшем любопытный художественный путь — от благоговейно неприкосновенного воспроизведения «Лебединого озера» до «Соперниц» «положивших на обе лопатки» всю «классику».

Года два назад в коллектив В. Кригер из театра драмбалета перешел молодой балетмейстер Николай Холфин, приведший с собой небольшую группу товарищей. Еще в театре драмбалета Холфин проявил себя как отличный танцовщик и талантливый постановщик в плане нового течения.

В сотрудничестве с драматическими режиссерами— Мордвиновым и Марковым — Холфин переработал либретто «классического» балета Гертеля «Тщетная предосторожность», поставленного впервые в 1786 г. учеником Новерра Добервалем и являющегося образцом монументальных форм «классической» хореографии. С музыкой поступили по рецепту Левенсона — композитор Мосолов переинструментовал ее.

Холфин, опираясь на режиссуру Мордвинова и Маркова, получил, наконец, возможность на большом материале применить принципы драматического балета. Балетмейстер, ставя шедевр «классики», уничтожил дотла «классические» каноны, сохранив большинство элементов танцовальной «классики» как ассортимент технических приемов, возможных к использованию в спектакле. Этот ас-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

7

Содержание