Выпуск № 9 (15) | 1934 - страница 18

петские ночи» и проч.). Опьянение страстью и кровью — основной двигатель действия. Присоединим еще заостренный гофманизм («Карнавал», «Нарцисс», «Видение розы», «Шопениана», «Павильон Армиды»), прибавим не сотрудничество, а фактически ведущую роль в спектаклях таких художников, как Бакст, Анисфельд, Ал. Бенуа, — и мы получим характерный портрет не импрессиониста, а русского модерниста эпохи самодержавно-полицейской реакции. Это — в самой хореографии. В музыкальной же части спектакля: либо крутой отход от партитуры и полное противоречие ей, либо начинка пестрой и посторонней смесью, либо слепое следование партитуре с зияющей утерей хореографического начала. И, как правило, всякий раз обязательный триумф сначала или композитора (Стравинский) или художника-декоратора (Бакста и других), низведение хореографии в балете до служебной и вспомогательной роли, поднятие музыки или живописи до самодовлеющего начала.

Таково было положение в эпоху одного из крупнейших реформаторов балета М. Фокина.

5

Линию Фокина до некоторой степени продолжал другой представитель эпохи российского безвременья — Касьян Голейзовский. Линия Голейзовского была несколько ровнее: его импрессионистско-модернистический уклон последовательно эволюционировал к кубизму и беспредметничеству в пластике, сохраняя попутно еще более ровную романтикоклассическую струю. Музыкальный репертуар Голейзовского: Метнер, Скрябин, Дебюсси, Прокофьев, Р. Штраус, Шопен, Шуберт, Василенко. Голейзовский, там, где он действует как новатор, ломает «классику» и ломает решительно; он еще более рафинирует эротику, если только можно назвать рафинированием ассимиляцию ее с западноевропейской кабаретно-мюзикхоллной эксцентрикой. Осмысленную пантомиму Голейзовский заменяет ритмизованной, чисто скульптурной лепкой фигур, — такой архитектоникой действия, которая превращает хореографический речитатив в чеканное, алгебраически ритмизованное движение.

В основе у него всегда лежала эротика. Остальное — надстройка, рама, орнамент, — все, что угодно. Так, подражая Мейерхольду в конструктивном оформлении площадки в «Саломее» Р. Штрауса и «Фавне» Дебюсси, он оголял танцовщицу и утверждал «эротический культ». Романтика Шопена и та шла у него под знаком сексуального изыска.

Крупнейшей постановкой Голейзовского до сих пор остается «Иосиф прекрасный» — сюита, написанная С. Н. Василенко в 1922 г. и переделанная им в балет в 1925 г. Именно в «Иосифе» Голейзовский последовательно провел скульптуризацию хореографии. Независимо от того, довольны или недовольны друг другом остались балетмейстер и композитор, надо смело заявить, что слиянность партитуры со спектаклем в «Иосифе прекрасном» не была достигнута.

Позднее, в работе над эксцентричными миниатюрами, Голейзовский во всех отношениях сильно измельчал. Если в танце он еще следил за качеством, был богат на выдумку', то по отношению к музыке он уже потерял всякую разборчивость. Мюзик-холл и эстрада отняли многое из того положительного, что у него всеже было. А непрерывные метания от рестраврации чистой «классики» к голому формализму (в ГАБТ, в Театре драмбалета, в театре В. Кригер), вместе с единственной у него за все годы революции попыткой советизировать тематику своей хореографии (миниатюра «Советская деревня» в театре В. Кригео), свидетельствуют о том, что этот, некогда очень яркий художник, отставший от революции, не перестроившийся и, в сущности, ничего не ищущий, превратился в собственного эпигона и переживает свой творческий закат.

6

За вычетом хореографии Голейзовского, этой слишком наглядной отрыжки буржуазного эстетствующего формализма в искусстве, в развитии собственно советской хореографии следует различать четыре главных магистрали: ритмо-пластическую, идущую от Айседоры Дункан и опиравшуюся в значительной мере на теорию Ж. Далькроза; физкультурно-акробатическую; «классическую», попрежнему представляемую нашей академической оперной сценой, и драматического балета. Первая и вторая, хотя и широко распространившиеся, никакого влияния на музыку не оказали. Обе они пользовались готовым музыкальным материалом, зачастую отнюдь не высоким, иногда примитивным; третья («классическая») запечатлена уже рядом балетов, о которых речь ниже; у последней — драматической — на наш взгляд все еще в будущем.

К «классической» линии в первую очередь относятся балеты Р. М. Глиэра — «Красный мак» и «Комедианты» и Б. В. Асафьева (Иг. Глебова) — «Пламя Парижа».

«Красный мак» — первая попытка советизации оперного балета, осуществленная более чем скромно и сдержанно. Собственно говоря, советского в балете — одна только тема. Сюжет разработан поверхностно, схематично. Предоставляя специалистам-музыкозедам оценивать чисто музыкальные данные балета, скажу, что — с точки зрения хореоведа— трудно усмотреть в нем что-либо новое, качественно отличное от «честных» традиционных «классических» балетов. Тот же избитый прием показа событий, которые надо отанцовывать, во сне (наивная мотивировка «классического» трафарета), та же дивертисментность, те же шаблоны «классических» вариаций и «pas». Оттого для хореографии, для советской хореографии, — каковы бы ни были симфонические достоинства балета — «Красный мак» выглядит все-таки эпигонски. Справедливость, однако, требует признать, что с точки зрения канонов «классики» «Красный мак» в общем вполне «дансантен». Значительная часть партитуры темпо-метрически без труда укладывается в танец. Только музыка для пантомимы и для танца остается здесь всеже звуковым регулятором. Во многих местах целые куски легко можно было бы заменить другими — сюжетно, а следовательно, и в смысле их отанцовывания.

Другой балет Глиэра — «Комедианты» — уже некоторый шаг вперед. Либретто балета написано по драме Лопе-де-Вега «Овечий источник» покойным драматическим режиссером А. П. Петровским, поставившим этот балет вместе с балетмейстером Чекрыгиным. Спектакль имел, по сравнению с «Красным маком», хотя бы тот плюс, что был связан единством сюжета. А сюжет открывал большие возможности и постановщикам и композитору.

Композитору пришлось столкнуться в «Комедиантах» с совершенно новым для него построением действия. Вне всякого сомнения Петровский, как либреттист, рассматривал пьесу как реалистическую драму, которую предстояло перевести на язык хореографии. Новые хореографические течения, развивавшиеся за пределами театра, не могли не докатиться и до балетной труппы академической оперы. И там, действительно, давно уже шло внутреннее брожение, которое рано или поздно должно было сказаться на балетном спектакле.

В этом процессе борьбы за новое первым в «классическом» балете (в новых спектаклях) уничтожался условный жест. До сознания стало доходить, что балетному актеру надлежит также и играть, притом жестом и мимикой, доступными восприятию обыкновенных смертных. При этой ситуации поручение постановки «Комедианты» Петровскому означало наступление нового этапа — подступов к драматизации балета.

Постановка подтвердила это. Но она оказалась эклектичной, как все несмелое и половинчатое. Действие развивалось схематично, на многом лежала печать механистичности, но всеже многое выглядело для академического балета необычайно свежо.

В стилистическую путаницу спектакля композитор включился раньше других. Весь балет в музыкальном отношении — выпуклая эклектика. Композитор оказался в плену у внешней этнографичности, в плену сомнительной экзотической стилизации.

Тема и сюжет обязывали к более серьезному подходу, к более глубоким характеристикам. И если композитору удалось местами ярко передать остроту борьбы крестьян с феодалами, то в целом ни композитор, ни режиссер, ни художник не сумели найти художественно убедительного разрешения поставленной перед ними задачи— создания драматического балетного спектакля.

Закончилось все это многогранным разрывом: режиссера с балетмейстером, художника, превратившего суровый сюжет в пышное зрелище, с обоими, композитора — со всеми ими. Спектакль был снят с репертуара.

По словам Б. Асафьева, автора балета «Пламя Парижа», он и либреттист мыслили либретто меньше всего «только как изложение сюжета, но как особую балетную драматургию, которая не только сочиняет фабулу, но ищет стилистического знаменателя для всех средств балетной выразительности и в идеале должна давать законченный «проект» балетного спектакля». Если принять во внимание состояние «балетной драматургии» и, главное, если допустить, что «классический» балет остается единственной хореографической формой, которая только и может отвечать нашим сегодняшним требованиям к искусству танца, то т. Асафьева и либреттиста можно поздравить с некоторой победой.

О своей музыке Б. Асафьев пишет в программе спектакля: «Основной целью моей было перенести в нашу современность, пользуясь средствами современной техники, близ-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

5

6

Содержание