Выпуск № 9 (15) | 1934 - страница 17

правильно подметил Левенсон. Значит, при устранении внешних признаков «классики» («tutu»), при остракизме «классических» pas осталось ее главное зло — дивертисмент с перелицованной «кодой»; постановка демонстрирует сохранение двойственности старого балета (танец плюс пантомима), создавая, кроме того, эклектику: все танцуется на пуантах — дивертисмент, «кода», драматическая сюжетная канва, этнография и проч. и проч.

«Шехеразада»... Симфоническая сюита Римского-Корсакова не предназначалась для балета. Танцовального в ней совсем немного. Но не в этом дело. Фокин имел всяческое право увлечься колористическим богатством сюиты, тем более, что у него имелся искренний порыв раскрыть композитора...

Иг. Глебов, разбирая «Шехеразаду» в статье о Римском- Корсакове, ¹ подчеркивает:

«В третьей части разлито настроение томной любовной неги и ласкового оцепенения, прерываемого легкой, но отчетливо парящей в воздухе, танцовальной мелодией (напевом). Это задание разработано композитором с изумительной чуткостью (ни одной грубой и резкой, нарушающей целостность «сцены»), звучности) и в то же время с целомудренно-скромной наивностью: ни страстного, похотливого топота, ни сладострастного восторга» (разрядка моя. И. Т.).

А Андрей Левенсон в «Аполлоне» за 1911 г. и ряд других критиков говорили о необычайной эротической сгущенности в постановке Фокина. При этом Левенсон, например, добавляет, что «вызвавшая в музыкальном отношении столько справедливых в большинстве нареканий постановка «Шехеразады» была триумфом Бакста, как художника-декоратора». Какая же это победа, когда по поводу балетного спектакля со всех сторон бранят за музыку, а триумфатором объявляют не балетмейстера, а декоратора... Как оказывается, в спектакле не было ни верной передачи музыки, ни драматического движения, ни танцев, — царила полная грубой похоти статическая «пантомимадрама».

Тогда законен вопрос: в чем же своеобразие фокинских балетов? Его ставит, между прочим, и т. Соллертинский, следующим образом отвечая на него: «Прежде всего, в их принципиально новом, по сравнению с Петипа, отношении к музыке. Мейерхольд вычитывал из партитуры (а не из либретто) режиссерскую экспозицию оперы. То же делает Фокин в отношении балета. И для него, как для Мейерхольда, как для Вагнера, Ницше, Шопенгауэра, Вакенродера и романтиков, внутренний смысл действия лежит в обосновывающей его музыке, которую предстоит «вскрыть» и перевести на язык зрительных образов. Никакой особой «дансантности» не нужно...»²

«Принципиально новое отношение к музыке»... В чем оно? Петипа ничего не переделывал, он просто выкидывал из партитуры то, что ему казалось нетанцовальным. Фокин же в одном случае грубо искажает всю сущность музыкального произведения («Шехеразада»), в другом бесцеремонно мастерит музыкальную амальгаму («Египетские ночи»).... «Никакой особой «дансантности» не нужно», а в «Египетские ночи» специально вставляются «дансантные» куски и целые пляски. Что-то здесь пока не очень ладно с «принципиально новым отношением к музыке».

Посмотрим дальше.

Нелады с постановками «Египетских ночей», «Шехеразады» естественно толкают Фокина к специальной балетной музыке. Так возникают «Жар-птица», «Петрушка» и другие балеты Иг. Стравинского. При всех достоинствах «Жар-птицы» в ней ощутительна перегрузка инструментовки, делающая балет (в танцовальном смысле) тяжеловесным и усугубляющая его статичность. Рядом с чистым импрессионизмом здесь фигурирует уже и .видная доза символики. Фокин ставит балет так, что спектакль превращается в вялую Цепь, хотя в отдельности и очень ярких, но всеже случайных отрывков. В танцах народные мотивы почти не тронуты. В спектакле — та же двойственность, что и в «Египетских ночах»: «пантомима-драма» усилена до «пес plus ultra», а немногие танцы завуалированы натянутой мотивировкой. И критика, как и в отзывах о «Шехеразаде», отмечает в первую очередь декоратора: там — Бакста, здесь — Головина. Слияние с музыкой не достигнуто, танцы вообще исчезают, «пантомима-драма» развивается статично и — что еще хуже для Фокина — нелогично, стилизация не раскрывает замыслов ни композитора, ни балетмейстера, ни, наконец, общего духа русской сказки.

«Петрушка»... В этом балете «раннего Стравинского» мы имеем в основном ту же линию, что и в «Жар-птице»: эмоция живет в борьбе лейтмотивов и инструментальных тембров. Роль тембровой окраски эмоций здесь еще сильнее. В пантомиме то же:

_________

¹«Симфония, этюды», стр. 47 — 49.

²«История театра», ст. «Импрессионизм в хореографии», стр. 336.

монологи, речитатив, дуэты, трио и прочие ансамбли, причем речитатив в своей колористике достигает предельного соответствия в характеристике поступков и языке действующих лиц. Музыковеды и рецензенты в свое время прославляли динамичность «Петрушки», всяческую насыщенность балета в целом и даже констатировали наличие специфически балетной, так наз. «мускульной» экспрессии. Сопоставляя «Петрушку» с «Жар-птицей», Иг. Глебов отмечал, что использование инструментов пошло в «Петрушке» по иному пути: в «Жар-птице» все направлено на изобразительность, здесь — на выразительность. Колорит уступил место тембровой характерности. Вместе с тем Иг. Глебов замечает: «По своей внутренней ритмической спаянности и логике, по эмоциональной правде самого действия и звукового его воплощения, наконец, по новизне достижений в сферах ритма, тембра, красочности, по свежести контрапунктических и гармонических остроумнейших комбинаций, «Петрушка» — выдающееся произведение. В отношении же чистой архитектоники оно, внося новые приемы в структуру балета, не создает ничего, выходящего за пределы схем, разработанных в русской сценической музыке».¹

В другом месте («Книга о Стравинском») Глебов пишет о «Петрушке»: «Сценическая стилизация даже несколько уменьшает и суживает динамический размах и образность музыкального действия. Концертное исполнение дает воображению больше пищи. В «Петрушке» Стравинский-симфонист окончательно перерос Стравинского — музыкального иллюстратора и декоратора, несмотря на свое видимое подчинение сцене».²

Весьма любопытные и очень ценные для нас замечания музыковеда, восторженно относившегося и к композитору и к балетмейстеру, констатируют следующие выводы в отношении наиболее характерного проявления театрального импрессионизма в балете — в отношении «Петрушки»: 1) симфонически, т. е. музыкально, балет выше сценического, т. е. хореографического; 2) сценическая интерпретация («стилизация») уступает музыкальной стороне произведения и 3) «Петрушка» «не выходит за пределы схем, разработанных в русской сценической музыке», т. е. не создает новых, качественно отличных от прежних, путей для балетной музыки.

Отзывы балетных критиков о постановке «Петрушки» Фокиным примерно такого же рода; разве лишь добавлялось еще, что этот балет хореографически не выше его других работ.

Мы могли бы, анализируя другие балеты Стравинского в постановке Фокина, значительно увеличить наш иллюстративный материал. Можно было бы сослаться на «Поцелуй феи», где наряду с блестящими музыкальным страницами уживалась допотопная балетная драматургия, далеко отстающая от чаяний Новерра, где классические entree, pas de deux, вариации и кода столь же тривиальны и искусственны, как в балетах Пуни и Минкуса. Можно было бы повторить вслед за другими критиками, что Стравинскому совсем не удалась в балете «Аполлон Мусагет» попытка модернизировать эту тривиальную «классику», что неудача вызвана противоестественным стремлением стилизовать не поддающуюся никакой стилизации архаику, что пути композитора далеко отодвинулись назад от... самого себя. Многое в этом роде можно было бы сказать и о других балетных произведениях Стравинского. Но ограничимся указанным и коснемся другого плана фокинской хореографии, прежде чем делать выводы относительно этой полосы русского балета. Кроме перечисленного, Фокин ставил «Аррагонскую хоту» Глинки, «Исламей» Балакирева, «Прелюдии» Листа, «Ученика чародея» Поля Дюка, «Франческу да Римини» Чайковского, фортепианные произведения Шопена и Шумана и др. Хотя начало балетмейстерской деятельности Фокина шло под явным влиянием Дункан, его хореографический путь оказался куда более извилистым, чем путь Айседоры. У Фокина элементы импрессионизма, переплетаясь с натурализмом, шли все дальше от реализма, и его стиль, все больше облекаясь в символизм, упрямо скатывался к модернизму.

Творческий путь Фокина — сложный, зигзагообразный путь от танца к чистой пантомиме, к «драме-пантомиме». Если у него попадается (редкий случай) нечто цельное, то это, как в «Половецких плясках», — археологическое изыскание. Чаще же всего у него — путаный стилистический излом — то с эллинистической орхестрикой («Эвника», «Нарцисс»), то с романтикой и символикой на пуантах и с «классическими» pas, проникающими открыто или контрабандой в большинство постановок, т. е. эклектика. Общее для всех почти спектаклей — эротика («Шехеразада», «Венерин грот», «Вакханалия», «Еги-

_________

¹«Симф. этюды», ст. «Иг. Стравинский и его балеты», стр. 319 — 320.

²«Книга о Стравинском», стр. 41.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание