Выпуск № 9 (15) | 1934 - страница 15

Однако, отметим характерные противоречия: балетмейстер сознательно отбрасывает инструментально-симфонические моменты в «Спящей красавице» и одновременно поддается романтической устремленности партитуры; композитор прячется за оболочку сказки, создает ритмы, целиком обусловленные французскоитальянской структурой «классического» балета — на основе чистого танца — и в то же время, чтобы прикрыть уступку традиции и шаблону, развертывает лирико-драматическую канву балета со всем присущим ему оркестровым блеском.

Внутренний мир Чайковского был больше обращен в сторону мистики «Щелкунчика», нежели фантастической сказки о «Спящей красавице». Для классического» балета Петипа и последователей этого мастера подобное мироощущение отнюдь не было родственным. Как пышная помпезность, так и гедонистическая утонченность не нуждались в потусторонней адвокатуре. Когда же ушла эпоха Петипа, реформаторский камертон стал переходить в руки, которые склонны были несколько расшатать самое основание «классической» хореографии. Новое направление обратилось за содействием и сотрудничеством к композиторам, ушедшим в сторону от танцовальных ритмов Чайковского. Вот почему замечательные в музыкальном отношении балетные произведения Чайковского, его шедевры, оставили большой след в балетной музыке, главным образом в сфере ее симфонизации, и никак не повлияли на эволюцию самой хореографии, тогда как целый ряд музыкальных произведений другого направления, даже не предназначавшихся для искусства танца, обозначил узловые вехи в истории его развития.

Таким образом, и в эту эпоху «дансантность» остается условной. Было бы непростительным легкомыслием сводить ее даже в представлениях Петипа к «грубому лошадиному метру музыки». Новерр, при той роли, которую он отводил пантомиме, при всех своих установках на музыку, напоминал о биологических критериях танцовщика для музыки. Петипа брал от нее, прежде всего, ее звуковую регулировку движения. Однако, повторяем, дело здесь не только в музыкальном примитивизме балетмейстера, не только в низком уровне его музыкального вкуса. Не случайно элементы динамизирования танца, как и перескакивание через чистую декоративность, у Петипа приходилось почти исключительно на кордебалет: балетмейстера вдохновляла на содержательные композиции все та же количественная, «барочная» сторона. Ее искал он и в музыке. Сквозь ее призму смотрел Петипа и на проблему «дансантности»...

В «Симфонических этюдах» Иг. Глебова мы находим постановку вопроса о «дансантности» музыки и ответ на него. Критик прямо ставит вопрос: что такое музыка танца или танцовальный (плясовой) ритм? «Конечно, — отвечает он, — это — стилизованный ритм, т. е, ритм, спеленутый в раз навсегда предопределившейся метрической схеме. Вне обусловленной жестом и телодвижениями танца метрической схемы нет плясовой музыки. Схеме этой подчинена мелодия, ибо наличие последней и ее красота не столь важны для тайца, сколько мерный скованный ритм».¹

Иг. Глебов доказывает, что «в русской музыке, конечно, еще до опыта Чайковского не только тлела, но и ярко воспламенялась огненная струя плясовой стихии и мерноритмической танцовальности». «Можно утверждать, что все симфонические поэмы Римского-Корсакова признаны в ритмическом существе своем стилизацией плясовых моментов и танцевальными метрами». Отмечая важную роль танца во всех почти операх Римского-Корсакова, в особенности в «Младе», автор говорит: «У нас еще недавно по грубой обобщенности мышления не различали плясовую стихию от скверной балетной музыки...» Автор «Симфонических этюдов» выражает далее мнение, что пора оскорблений от указаний на наличие «балетности» в музыке безвозвратно миновала и что замечание о безусловном господстве в музыке РимскогоКорсакова «танцовального, т. е. стилизованного в угоду пластике, ритма»² (разр. моя. И. Т.) никого оскорбить не может.

На сей раз налицо уже существенная конкретизация «дансантности». Правда, за основу ее берется хотя и весьма важное начало (физико-биологическое), но всеже только оно, без учета всего того, что детерминирует искусство хореографии. Но тем не менее было бы большой ошибкой сбрасывать совсем со счетов формулировки и аргументы Иг. Глебова, несмотря на присущие им черты формализма. В каком-то ином сочетании, поставленные «с головы на ноги» доводы его окажутся способными облегчить разрешение кардинальной для нас проблемы — проблемы «дансантности».

_________

¹Стр. 286.

²Стр. 287.

3

Еще задолго до Октября балетный критик Андрей Левенсон писал в статье «О новом балете»: «...Характер традиционной балетной музыки более или менее соответствует речитативно-ариозному стилю в опере. Мелодия балетного adagio носит законченную, закругленную форму, органически не связанную с общей музыкальной тканью, распадается на две или более части, симметрически расположенные, правильно повторяющиеся. Эта независимость балетного adagio или pizzicato и параллелизм частей сближают их с оперной арией, между тем как сопровождение мимических сцен приближается отчасти к речитативу».¹

«Однако форма эта, — говорит Левенсон, — противоречащая идеалу музыкальной драмы и современным устремлениям музыки вообще, так тесно спаяны с хореографическим типом классического балета, что уйти от нее некуда (разр. моя. И. Т.). Отбросив ничтожную музыку «Баядерки» или «Корсара», пришлось бы отказаться от связанных с нею танцев, сочиненных громадным художником, каким был М. И. Петипа». Таким образом: традиционная балетная музыка более или менее соответствует в своей архитектонике оперной; эта музыка тесно спаяна с танцами; отбросить эту музыку равносильно тому, чтобы отказаться от танцев; уйти от этой музыки в «классическом» балете некуда.

Музыка «Спящей красавицы» — шедевр, но балетмейстер берет в ней лишь ее темпометрические данные; к тому же, она уже во времена Андрея Левенсона кажется (пусть только художественному крылу, этим критиком представляемому) несоответствующей «современному музыкальному вкусу». Музыка «Баядерки» вполне подходит балетмейстеру, но она ничтожна сама по себе. Что же в таком случае делать, если в «классическом» балете на одном полюсе — «Баядерка», а на другом— «Спящая красавица»? Где же выход?...

Критик Левенсон считает, что «единственный паллиатив — более тонкая переоркестровка старых партитур, способная придать им известную гармоническую прелесть», — т. е. предлагается всего-навсего паллиатив, да еще единственный... Но это, конечно, — не выход. Чтобы говорить о новой музыке в балете, глубокой и серьезной, независимо дажеот того, как разрешать злополучную «дансантность», нужно, повидимому, с самого начала понять, что говорить о ней можно было бы при одном непременном условии: категорического отказа в хореографии от канонов «классики», от условных балетных форм.

По такому пути разрешения вековой традиции пошла, как известно, Айседора Дункан. В свое время появление прославленной «босоножки» было встречено как откровение, объяснение которому сумели найти не сразу. Ныне явление Дункан уже вполне разгадано. Дункан — это живое воплощение в искусстве мелкобуржуазного протеста против окружающей действительности. В этом смысле характерно и обращение к античности. Там мерещился свободный и красивый человек, бодрый и жизнерадостный, свободный от филистерских предрассудков янки и бюргеров. Но от античной хореографии, как и от всей пластики древности, сохранились лишь отдельные позы. И в распоряжении калифорнийской мечтательницы оказались в качестве образцов только застывшие на греческих вазах позы и сокольская аполлониада, насаждаемая в капиталистических странах; сюда же присоединялась полицейская мораль, воспрещавшая публичное обнажение тела.

Собственно говоря, назвать то, что делала Дункан, танцем можно лишь с оговорками. У нее имелся широкий, вольный бег, не стесненный тяжелой одеждой; ни прыжка, ни движения на носке — главных элементов «классического» балета — у Дункан не было. Свободно отброшенная назад или наклоненная вперед голова, коленопреклоненная поза, имитирующая жестикуляция, где кисти рук совершенно свободны от общего движения руки — вот и весь технический арсенал, которым, однако, Дункан пользовалась, хотя и односторонне, но в высшей степени талантливо. Она черпала из окружающего воображаемые предметы и, восстанавливая обычные позы и движения, передавала мимически их содержание, эмоционально окрашивая все в предельно субъективное, импрессионистически личное. Душевное состояние, личное ощущение явлений и вещей, — из этого исходила Дункан в своем мимическом, изобразительном танце. «Мир — как мое ощущение» — вот философский тезис искусства Дункан.

Вполне понятно, что подобное мироощущение при переводе его на язык хореографии нуждалось в точке отправления, и вполне естественно, что Дункан искала опору в музыке. Но и здесь сказалось все своеобразие индивидуальности артистки. Она брала от музыки одну только ее стихийно-эмоциональ-

__________

¹«Аполлон», 1911, кн. 8.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

Содержание