Выпуск № 9 (15) | 1934 - страница 13

балета, звучит не совсем убедительно и, во всяком случае, односторонне.

Новерр был крупнейшим реформатором балета: никто из последующих реформаторов балета не пошел дальше его. Поэтому не безынтересно будет несколько задержаться на его высказываниях о балетной музыке.

До Новерра в балетном мире большой популярностью и всеобщим признанием пользовался Люлли. Его музыка считалась образцовой, насквозь танцовальной («дансантной»). Герман Кречмар в своей «Истории оперы» утверждает даже, что Люлли успехом своих сочинений был не мало обязан тому, что он был балетным композитором. По Кречмару, внешний успех опер в то время зависел главным образом от балетов; либреттист должен был пойти навстречу этой необходимости, и композитор начинал работу с балета, — так это было, по крайней мере, у Люлли. «Балету обязаны они (французские оперы) обилием торжеств, торжественных выходов, идиллий и пасторалей и своеобразным аппаратом добрых и злых духов, гениев и демонов, священнослужителей и священнослужительниц, пастухов и пастушек... Тесное сочетание французской оперы с балетом есть в то же время ее краса и очарование; благодаря балетам французы являются создателями романтической оперы и несравненными мастерами оживления внешних сценических положений музыкой. Все композиторы стремились внести свое в эту область, и французская опера все шире и шире давала возможность проявить себя в интимной и грациозной звукописи».¹

Верно отмечая фактическую сторону, Кречмар в то же время впадает в грех некритического анализа явлений. Историк усматривает вред балета — и прежде всего для текста — в том, что де к пышности литературного стиля, идущего от Корнеля, присоединяется пышность балетного зрелища, создавая этим соперничество «блестяще-ничтожного с драматически-значительным». Кречмару кажется, что, благодаря балету, менее талантливые композиторы часто увлекались исключительно показной стороной, отвлекаясь от главной задачи драматической музыки, которую он видит в «правдивой передаче глубоких душевных переживаний». Он не понимает социальной природы французской оперы того времени; он не понимает той простой вещи, что как-раз пышность и напыщенность и есть существеннейший атрибут дворцового «барокко», переплетшегося с «классицизмом»; что опера, в конечном итоге, лишь дублировала имевшееся в других искусствах, а балет был повинен во всем этом ровно постольку, поскольку его структура и формы давали для господствующего стиля больше возможностей, чем какойлибо иной вид сценического искусства. Не потому композиторы увлекались показной стороной, что они были менее талантливы, чем те, кто отдавался «правдивой передаче глубоких душевных переживаний», а потому, что исторические условия предъявляли спрос на оперу с балетом именно такого характера.

Новерр, не свободный еще во многом от феодально-дворянской идеологии, был больше предвестником буржуазных чаяний в искусстве, нежели законченным их выразителем. Но многое из тоТо, что значительно позднее проглядел историк Кречмар, гениальный Новерр уже видел вполне явственно. Он отлично сознавал, что современная ему музыка сковывает танец. В том месте «Писем», где Новерр вспоминает о комическом танцовщике и балетмейстере Лани, он прямо говорит, что Лани не только заставляет исполнять старые мотивы с подлинным вкусом, но и «присоединяет новые мотивы к старым операм и заменяет простые однообразные напевы музыки Люлли музыкальными произведениями, полными выразительности и разнообразия». И дальше: «Несмотря на восхищение, с которым долгое время относились к Люлли, я скажу, что его танцовальная музыка холодна, отличается вялостью и лишена характера». И не ограничиваясь констатацией, он тут же объясняет, почему музыка Люлли его не удовлетворяет: «Ведь сочинялась она в те времена, когда танец был спокоен и когда танцовщики не знали, что такое выразительность. Тогда все обстояло как нельзя лучше: музыка подходила к танцу и танец — к музыке; но то, что сочеталось тогда, не может вступать в союз в настоящее время; число па умножилось, движения стали быстрыми и поспешно следуют друг за другом; сочетания и смещения темпов бесчисленны; трудности, блистательность, быстрота, паузы, колебания, позы, разнообразие позиций, — все это, говорю я, не может более согласоваться с той спокойной музыкой и однообразной мелодией, которые господствуют в сочинениях старинных мастеров».²

^_________

¹Г. Кречмар, «История оперы», стр. 155.

²Стр. 185—187.

Мотивировка Новерра, характерная сама по себе, для нас чрезвычайно важна. Вопервых, мы имеем здесь признание, к тому же весьма авторитетное, что бывают периоды, когда в отношениях между танцем и музыкой все обстоит «как нельзя лучше». Так было, повидимому, при Люлли, когда, должно быть, одного метрического совпадения, одних внешних данных музыкальных мотивов могло быть достаточно для признания музыки «дансантной». Во-вторых, Новерр свидетельствует о двусторонней перемене в искусстве танца уже в его время — по сравнению с XVII в.: изменилось качественно содержание танца (новая выразительность), и зменились и его формы (умножились па, убыстрились движения).

Устанавливая, что танец без музыки не более выразителен, чем пение без слов, Новерр противопоставляет Люлли другого композитора — Рамо, чье творчество он квалифицирует как многообразное и гармоническое. Новерр считает, что танец XVIII столетия всеми своими успехами обязан «остроумным событиям и речам», господствующим в музыке Рамо; что танец вышел из летаргии, в которую был погружен, в тот момент, когда «этот творец ученой, но тем не менее приятной и сладостной музыки появился на сцене». Спрашивается, почему же Новерр отдает в балете предпочтение Рамо?

Он базируется на том, что танец должен последовательно живописать «действие страсти» в осмысленном сюжете, он должен передавать картины в определенных ситуациях. С точки зрения Новерра танец в тесном смысле слова ограничивается техникой па и методическим движением рук; поэтому его можно рассматривать как профессию, успех которой зиждется на ловкости, подвижности, силе и элевации прыжков; но когда к этим механическим движениям присоединяется пантомимическое действие, танец приобретает жизненность, придающую ему особый интерес: он говорит, он выражает, он рисует страсти и заслуживает тогда быть включенным в число изобразительных искусств.

Выдвигая теорию действенного танца, Новерр полагал, что если композиторы будут работать в тесном контакте с балетмейстером и поэтом, то балет получит идеальную музыку. Раздвоенный в своем мироощущении, Новерр не поднимался выше предположения, что между ним и композиторами, подобными Рамо, лежит одна только организационная неувязка— разобщенность компонентов балетного спектакля.

Требования Новерра к музыке в балете сводятся к следующему:

Музыка для танца — то же, что слово для музыки; танцовальная музыка есть и должна быть той поэмой, которая определяет и устанавливает движение и действие танцовщика; действенный танец есть то средство, которое должно передать и наглядно объяснить мысли, вложенные в музыку. Удачный выбор мотивов — столь же существенная часть танца, как подбор слов и оборотов речи для ораторского искусства: движение и характер музыки закрепляют и определяют движения танцовщика. Если мелодии мотивов однообразны и лишены вкуса, то и балет оформится по их образцу: он будет холоден и вял. Хорошо сочиненная музыка должна живописать, должна говорить; танец, подражая звукам, будет эхом, повторяющим все, что выскажет музыка. Но если музыка нема, если она ничего не говорит танцовщику, то он не сможет ей следовать, и в таком случае всякое чувство, всякая выразительность окажутся изгнанными из исполнения. Для изображения действия с многообразными страстями необходимо, чтобы музыка отказалась от скудных ритмов и модуляций, применяемых ею в танцовальных ариях. Механическое и необдуманное сочетание звуков бесполезно для танцовщика и непригодно для оживленного действия.

Новерр был признателен Рамо за то, что тот «определил мудрые границы, приличествующие музыкальному жанру, пригодному для танца; его мотивы были просты и благородны: избегая монотонности в ариях и ритмах, усвоенной его предшественниками, он придал им разнообразие и, учитывая, что ноги не могут двигаться с такой быстротой, как пальцы, и что танцовщик не в состоянии сделать столько же па, сколько имеется нот в мелодии, он фразировал их с чуткой осмотрительностью. Госсек, Флоке, Ле-Бреток следовали по стопам Рамо: они отдавали предпочтение певучей мелодии пред блистательной гармонией, потому что они знали предельные возможности танца. Затем появились Глюк, Пиччини, Саккини— прекрасные таланты, применявшиеся к средствам танцовщиков: при сочинении музыки для танца они не создавали для них ни концертов, ни сонат, ни симфоний».¹

По Новерру музыка в балете должна быть не описательной, не изобразительной, а выразительной. Хотя музыка и является отправной

_________

¹«Письма», стр. 255—256.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание