Выпуск № 4 (149) | 1951 - страница 53

Большой интерес представляют также те страницы, где автор рассматривает вопрос об одночастности симфонического произведения. Все приводимые им соображения указывают на то, что, начиная с Глинки, русскому симфонизму свойственна предметность образов, находящая выражение в программности воплощения. «Эстетика такого предметного музыкального образа требовала теснейшей связи с бытующими жанрами», — пишет Протопопов. Поэтому форма многочастной симфонии не могла привлечь Глинку. Глубина разработки образного содержания в симфонических произведениях Глинки, да и ряда последующих русских композиторов, вполне заменяла многочастность симфонического цикла. Симфонизм Глинки положил начало новому, реалистическому русскому стилю.

Отмечая вехи становления этого стиля, Протопопов указывает, что главное своеобразие его заключалось в вовлечении нового для симфонизма того времени материала, то есть русской народной песни. Особенно это относится к медленному вступлению и той важной драматургической роли, которую отводит ему Глинка. Иными словами, Глинка внес принципиально новые качества в симфонию как в отношении содержания, так и в отношении формы. Подчеркнем, что эта новая направленность русского симфонизма была вызвана отражением в нем самой действительности.

К сожалению, в выводах Протопопов слишком осторожен. «Симфония-увертюра», например, рисуется им менее значительным произведением, чем это есть на самом деле. А между тем, Протопопов указывает на стилистическую и идейно-эстетическую близость обоих произведений к «Ивану Сусанину» и подчеркивает значение гениально разрешенной Глинкой проблемы демократизации симфонического жанра, как нельзя более актуальной в наши дни.

Несмотря на ряд глубоко положительных качеств, работа Протопопова страдает существенным недостатком — автор придерживается устаревшего метода анализа, что сказывается прежде всего в непропорционально большом внимании к техническим деталям. Излишне подробно описан внешний вид рукописей; часто важные выводы тонут в море обстоятельных разборов принципа соединения тем, полифонических приемов развития и т. д.

Две статьи Н. В. Туманиной — «Отечественная героико-трагическая опера Глинки «Иван Сусанин» и «Музыка к трагедии Кукольника «Князь Холмский» — затрагивают важнейшие и актуальные проблемы.

Первая работа связана с вопросами оперной эстетики. В трех очерках, посвященных «Ивану Сусанину», автор показывает, как важна для содержания оперы конкретная связь с передовым общественным движением. Критическому и эстетическому анализу «Ивана Сусанина» посвящено много музыковедческих работ, но каждое новое научное исследование этого произведения вызывает живой интерес в кругах советской музыкальной общественности благодаря непреходящему значению темы патриотизма и подлинной народности музыки. Сказанное относится и к рецензируемой статье.

Первый очерк посвящен «предыстории» оперы. Основываясь на ряде интересных материалов, Туманина указывает на характерный интерес к политической теме в русской трагедии, начиная с XVIII века, и развивает новую мысль о значении жанра трагедии для русского искусства вообще.

Основным и определяющим элементом во всех произведениях конца XVIII и начала XIX веков было отображение наиболее характерной стороны современной жизни, то есть яркой патриотической настроенности. Возвышенный жанр трагедии наиболее соответствовал выражению этой патриотической настроенности — самого типичного чувства для русского народа.

Сопоставляя различные произведения тех лет (трагедии Озерова, Шаховского, ораторию Дегтярева, оперу Кавоса «Иван Сусанин») с оперой Глинки, Туманина указывает на преемственные связи между творением Глинки и всеми этими спектаклями. Они выражаются в том, что стержнем развития действия и музыкального драматизма является идея героического патриотизма. Но «Иван Сусанин» был создан после восстания декабристов, ставшего как бы водоразделом для двух исторических периодов. Не подлежит сомнению, что Глинка был близок декабризму.

На основе ряда исследований об эпохе Глинки и Пушкина Туманина приходит к правильному выводу о том, что прогрессивные идеи декабристов приобрели в творчестве двух корифеев русского искусства демократический характер. Отсюда те качества реализма и народности, которые делают непреходящим значение этих великих художников.

Интересно содержание и второго очерка, где автор приводит материалы из прессы, относящиеся к первой постановке «Ивана Сусанина». Резкая противоречивость отзывов свидетельствует о значительности такого общественного события, как премьера первой национальной оперы.

Наиболее интересен третий очерк, посвященный вопросам оперной драматургии. Все эти вопросы освещаются автором с точки зрения народности и национальности как основы оперы. Подчеркивается то важнейшее обстоятельство, что «Иван Сусанин» — первая русская опера, носящая характер трагедии и основанная на народной музыке. Народность идеи определяет и новый тип оперной драматургии. Ссылаясь на интродукцию к опере, Туманина пишет: «Народность идеи, служащей основой поведения Сусанина, впервые выражена голосом народа».

Отметим попутно удачный метод анализа: автор во всем отталкивается от основной задачи — показать, в чем особенности драматургии, обусловленные народностью содержания.

Большой интерес представляет и вторая статья Н. В. Туманиной.

Музыку к трагедии «Князь Холмский» Туманина рассматривает с точки зрения того, как может быть развито драматическое начало в инструментальной музыке. Остроумно выявляется связь произведения с «Иваном Сусаниным». Связь эта шла по линии раскрытия противоположных драматических ситуаций: в «Иване Сусанине» Глинка отобразил величие подвига героя, а в «Князе Холмском» — душевные муки изменника Родине.

Эти две темы были разрешены Глинкой в разных музыкальных формах, оперной и инструментальной; в связи с этим автор касается важнейшей проблемы взаимодействия оперного и симфонического жанров — не только у Глинки, но и в русской музыке вообще. В этом смысле «Князь Холмский» является особенно интересным произведением — опытом создания новой симфониче-

ской формы, характеризуемой «картинностью» и «театральностью» образов.

Совершенно по-новому разрешен также вопрос о «бетховенианстве» Глинки. О чертах сходства между музыкой «Эгмонта» и «Князя Холмского» говорили многие музыковеды, но они упускали из виду одно важное обстоятельство: оба произведения сближаются элементами глубоко внутреннего порядка, присущими трагическому жанру вообще. Подчеркнем вместе с автором принципиальную разницу в подходе двух композиторов к инструментальной драме: музыка Бетховена теснее связана с пьесой, Глинка же создал на основе идеи пьесы самостоятельное симфоническое произведение.

Анализ партитуры «Князя Холмского» очень удачен. Пользуясь методом Асафьева, Туманина логично раскрыла концепцию Глинки. Значение этого произведения очень велико. От него идет прямой путь к русскому драматическому симфонизму. Остается только пожалеть о том, что это великолепное произведение незаслуженно забыто советскими исполнителями.

Статья В. Багадурова «Глинка как певец и вокальный педагог» посвящена интересному вопросу.

На основании ряда отзывов современников автор восстанавливает образ Глинки как вдохновенного певца-исполнителя. Автор правильно отмечает, что первоисточником кантиленного пения Глинки была «мелодическая основа протяжных русских песен», от которых произошла и классическая русская кантилена.

Раздел, посвященный Багадуровым глинкинской методике пения, несомненно, представляет большой интерес для советских вокалистов — педагогов и исполнителей.

Разбирая на конкретном материале вокальные этюды Глинки, Багадуров обращает внимание читателя на то, что они возникли из самой художественной практики, в процессе работы Глинки с целой плеядой певцов.

Глинка создал новый стиль исполнения национальной музыки; по одному этому обстоятельству для наших музыковедов было бы интересно проследить преемственность в развитии классической вокальной школы, которая начала свое существование с «Ивана Сусанина» и «Руслана».

Из ряда материалов, помещенных в сборнике, наименьший интерес представляют неопубликованные письма Глинки под редакцией В. А. Киселева. Напечатанные в сборнике 28 писем Глинки к разным лицам не содержат ценных сведений о жизни и творчестве великого классика русской музыки, а отображение в них мелких бытовых фактов только обедняет представление о подлинно демократическом облике Глинки.

Работа Т. Н. Ливановой «Асафьев и русская глинкиана» достойно завершает сборник. В ней как бы подводится итог тому, что успела сделать глинкинская комиссия под руководством академика Асафьева.

Одной из ценных сторон статьи является живой, творческий подход к деятельности выдающегося советского ученого Б. В. Асафьева. Впервые в советском музыкознании раскрыта его творческая биография — и при этом в оригинальном аспекте. Деятельность Асафьева-музыковеда неразрывно связывается с именем композитора, интерес к которому был самым стойким в жизни Бориса Владимировича.

Чрезвычайно интересны страницы, посвященные работам Асафьева о Глинке, в частности монографии «Глинка». Ливанова всячески подчеркивает главную идейную задачу книги — раскрыть национальную самобытность и народность искусства Глинки.

С Глинкой — за советскую музыкальную культуру! — таков был девиз Асафьева; в этой связи создание коллективной работы о глинкинском наследии стало важным этапом в развитии советского музыкознания.

В стремлении освоить русскую классику в свете задач советской музыкальной современности и умело пропагандировать ее заключается основное значение новой книги о Глинке.

О. Томпакова

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

О. Томпакова

Содержание