Композитор, следуя за поэтом, строит почти всю вокальную сценку на музыкальном изображении бурно текущего потока болтливой речи Алены. Интонационно вокальная сценка родственна музыкальному языку «Лиможского рынка» Мусоргского: в ней те же однообразно жужжащая скороговорка и назойливое повторение «ворчащей» интонации, подчеркнутые острыми созвучиями секунд в фортепианном сопровождении. Не приходится доказывать, что образ колхозницы никак не может ассоциироваться с болтливыми торговками лиможского рынка. Композитор не сумел найти верных, жизненных интонаций для воплощения образа своей героини, и это определило общий недостаточно убедительный характер его произведения.

Несмотря на это, надо поддержать обращение Волошинова к забытому комическому вокальному жанру. Развитие этого жанра обогатит советскую камерную музыку и удовлетворит огромный спрос на доброкачественный эстрадный репертуар. Но следует подчеркнуть, что здесь речь идет не о механическом перенесении приемов классиков, а о творческом развитии их на новом мелодико-интонационном материале.

К. Петрова

Новая книга о М. И. Глинке

С большим интересом советская музыкальная общественность встретила новую книгу о Глинке.

Появление все новых и новых материалов о великом русском композиторе является лучшим доказательством того, что проблемы, связанные с русской музыкальной культурой первой половины XIX века, получают все более полную и глубокую разработку в трудах советских музыковедов.

Рецензируемый сборник является совместной работой группы советских музыковедов (глинкинская комиссия), посвященной творческому наследию Глинки. Весь опыт работы глинкинской комиссии, возглавлявшейся академиком Б. В. Асафьевым, показал, как плодотворны могут быть такого рода начинания.

Сборник включает неизданные письма Глинки и десять отдельных статей, рассматривающих различные вопросы, связанные с творческим наследием композитора.

Особое место в книге занимает фрагмент из последней, неоконченной работы академика Б. В. Асафьева «Слух Глинки». Исследование о слухе Глинки было задумано Асафьевым очень широко и по своей идее является дальнейшим развитием его последних работ («Чародейка», «Интонация» и другие). Во всех этих работах Асафьева проводится мысль о том, что реалистическое музыкальное творчество возникает под прямым воздействием передовых общественных идей. Поэтому композитор, если он хочет идти в ногу с народом, должен быть чутким интонационным «барометром» общественной жизни и уметь отдать полученные извне впечатления в правдивых художественных образах.

В свете последнего гениального труда И. В. Сталина «Марксизм и вопросы языкознания» работы Асафьева о связях развития музыкально-выразительных средств с закономерностями человеческого интонирования как проявления мысли приобретают новое большое значение. «Закономерность содержания музыкально-интонационного словаря теснейшим образом связана с общественным сознанием эпохи, — утверждает Асафьев, — и, как таковая, действует в интонационных искусствах безжалостно: ничто личное... нежизнеспособно и воспринимается как формальное, если в нем нет «зерен мысли-интонации», перекликающихся с еще чуть-чуть предчувствуемыми поворотами, «зорями сдвигов» в общественном сознании»¹.

Здесь намечаются выводы огромной важности. «Чем сильнее ощущается, пусть в сложнейших интеллектуально-музыкальных произведениях, обобщенный данной эпохой круг выразительных музыкальных интонаций, — говорит Асафьев, — тем безусловнее жизнеспособность этой музыки»².

Отсюда ясно, насколько ценной и обогащающей советское музыкознание является начатая Асафьевым работа о творческой и, если можно так выразиться, общественной направленности композиторского слуха.

Последняя, к сожалению, незавершенная работа Асафьева содержит ценнейшие методологические установки для советских композиторов и музыковедов. Если вдуматься глубже в центральные эпизоды последних работ Асафьева, посвященных проблемам становления и развития русской музыкальной культуры, то делается ясным, что «слух» был для него понятием собирательным; явление это — творческое, воспитываемое самой жизнью. План предполагавшейся книги «Слух Глинки» еще больше убеждает нас в

_________

М. И. Глинка. Сборник материалов и статей. Музгиз, 1950.

¹ Б. В. Асафьев. Музыкальная форма, как процесс. Музгиз, 1947, кн. II, стр. 157.

² Там же, стр. 155.

этом. Он включает в себя шесть глав, открывающих широкие перспективы для исследования. Особенно интересна мысль Асафьева о единстве эстетического развития всех ветвей передовой русской художественной культуры.

Главный тезис рецензируемого фрагмента о композиторском слухе таков: человечество совершило колоссальный пробег от процессов закрепления устойчивых интервалов до эпохи, когда композитор «держит в сознании атмосферу звучаний очень интенсивного комплекса».

Развивая этот тезис, Асафьев подчеркивает, что эволюция композиторского слуха есть в сущности эволюция музыкальных стилей, «великая, героическая история гениальных открытий и изобретений». Поэтому так важно, говорит Асафьев, изучить эту область человеческого творчества, область осознанного слуха как явления творческого. И здесь Асафьевым сказано новое слово! Своим опытом исследования композиторского слуха Глинки он указал на интереснейшие для советских музыковедов проблемы. То, что было им только намечено в «Глинке» и в «Музыкальной форме, как процессе» (кн. II), находит в публикуемом фрагменте новое выражение. Изучая интонационный строй глинкинской музыки, Асафьев указывает, что главным для «всякой интонационной культуры является естественность звуковыявления», и подкрепляет свою мысль рядом примеров. Особенно интересны они там, где Асафьев касается слухового восприятия Глинкой поэзии Пушкина и, шире, охвата глинкинским слухом и передачи потом в музыке русского стиха во всей его типичной распевности. Нам представляется, что ко всем исследованиям, касающимся темы «Пушкин и музыка», следует подходить именно с точки зрения сближения поэтической и музыкальной интонационной культуры, ибо у таких поэтов, как Пушкин, уже в самом звучании слова находил свое отражение интонационный словарь эпохи. Другим важным замечанием Асафьева, относящимся к общности основ русской художественной культуры, является высказывание о том, что «в народном стихе ... стопа-образ-слово неразрывно спаяно с логикой напевности». Это, несомненно, чувствовал Глинка как создатель русской музыкальной речи.

В сущности, активность композиторского слуха Глинки привела к созданию не только гениальных народных опер, но и программного (в широком смысле слова) русского симфонизма.

Нет возможности более подробно осветить множество интереснейших вопросов, затронутых Асафьевым. Поэтому остановимся в заключение на том, что можно было бы охарактеризовать как учение Асафьева о партитуре. Оно является составной частью его исследований об интонации. Асафьев указывает на необходимость для композитора абсолютно владеть своим слухом; это значит, что «не правила ведут сочинения, а инициативный слух развит до степени слышания музыки как мысли: образы диктуются силой убеждения». Отсюда концепция: партитура есть сложный художественный организм, порожденный интонационным воображением. Лучшим доказательством этого положения является партитура «Руслана», всецело подчиненная единой музыкально-поэтической идее. Практический вывод Асафьева отсюда таков: надо уметь раскрыть замысел композитора и его концепцию, применяя к данной партитуре метод интонационного анализа. Примером действенности такого анализа являются ценнейшие труды Асафьева и, в частности, раскрытие подлинной концепции «Руслана».

Рецензируемый фрагмент определяет общие контуры книги в целом, и это особенно повышает его ценность. Долг советских музыковедов — завершить это важное исследование.

Работа В. А. Васиной-Гроссман «Глинка и лирическая поэзия Пушкина» обнаруживает хорошее владение материалом. Стремясь раскрыть вопрос о единстве эстетических воззрений Пушкина и Глинки, Васина-Гроссман идет по пути сравнительного анализа творческих методов двух художников, но часто ограничивается простым сравнением поэтической и музыкальной композиций. Правда, во вступительном разделе автор довольно подробно пишет о «полноте мироощущения» и «душевном здоровье», «ясном и светлом взгляде на мир» обоих художников, указывает на то, что Пушкин и Глинка «были основоположниками реализма в русском искусстве», но все это звучит несколько в отрыве от работы в целом.

Васиной-Гроссман, к сожалению, не удалось убедительно доказать близость творческих методов Глинки и Пушкина «как в отношении идейно-эстетической сущности, так и в отношении конкретного понимания художественной формы». Высказав верную мысль о том, что Глинка «находит музыкальный образ, соответствующий поэтическому, но не ограничивается этим», автор через несколько страниц противоречит себе. Разбор романса «Я помню чудное мгновенье» утверждает читателя во мнении, что целью Глинки было как можно точнее следовать за текстом. Между тем вся прелесть глинкинской лирики в том и состоит, что, оставаясь в одном интонационном строе образов и чувств с поэтом, композитор создает все же свое, оригинальное произведение. Так, затронув ряд важных вопросов, Васина-Гроссман не разрешила их полностью и не вышла за пределы простого очерка.

Большая статья В. Протопопова «Два крупных сочинения молодого Глинки — «Симфония-увертюра» и «Каприччио на русские темы» посвящена интересной и малоизученной теме — раннему творчеству Глинки — и является весьма ценным вкладом в глинкиану.

Глубоко правильна основная идейно-эстетическая установка автора: проследив ранние творческие замыслы Глинки (1833–1834 гг.), Протопопов указывает на то, что композитор уже тогда ясно осознал задачи русского искусства. Композитор ничуть не переоценивал значения мелких сочинений, написанных им в Италии, и стремился создать крупное музыкально-театральное произведение на патриотический сюжет. Таким образом, его «Симфония-увертюра» и «Каприччио» (первые большие произведения на русские темы) явились предварительными эскизами к «Ивану Сусанину».

На основании тщательно продуманного исследования Протопопов приходит к ряду ценных заключений. Важнейшее из них состоит в том, что симфонизм — главнейшая черта музыкального мышления Глинки — был присущ уже его ранним сочинениям. И проявлялся он прежде всего в большой целеустремленности художественных образов в обоих произведениях (напомним о принципе взаимопроникновения жанров в «Симфонии-увертюре», столь характерном позднее для «Ивана Сусанина» и «Камаринской»).