Выпуск № 9 (142) | 1950 - страница 13

Чугая композитор нашел правдивый музыкальный язык, хотя и недостаточно национально выраженный, но убеждающий своей волевой, активной ритмикой, широким, вольным мелодическим строем. Успех первой картины говорит о жизненности дарования А. Спадавеккиа, о его чутком ощущении нового содержания и новых образов, выдвинутых эпохой.

Однако все дальнейшее построение либретто показывает, что И. Келлер далеко не отказался от своей первоначальной концепции. Первая сцена оперы для него является не экспозицией образов народного движения, а лишь обычной «массовой» заставкой, играющей служебную роль — в качестве контраста к лирической драме героев. Об этом говорят последующая развитая сцена и дуэт Рощина и Кати, их сцены с Дашей и Телегиным, где доминируют любовные эмоции. Еще ярче подчеркивает мелодраматическую концепцию либретто 2-я картина оперы, нетерпимо фальшивая по своему эмоциональному звучанию. Даша, чей образ дорог советскому читателю своей чистотой и цельностью, представлена здесь либреттистом какой-то истеричкой, бредящей в мистическом экстазе стихами Блока, замусоленными Вертинским:

В голубой далекой спаленке
Твой ребенок опочил.
Тихо вышел карлик маленький
И часы остановил.
Все, как было.
Только странная
Воцарилась тишина,
И в окне твоем туманная
Только улица страшна...

Так Даша оплакивает своего умершего сына: «Все время вижу его, нашего мальчика... Светлые волосики. Мягкие, шелковые. А сам холодненький, как будто ледяной, не настоящий!» Что это, если не натурализм, дешевая мелодрама! Вся дальнейшая сцена Даши с Телегиным идет в том же плане. В слезливый тон общего настроения впадает и появляющийся в этой сцене Чугай, распевающий про

Теплые и нежные ручонки,
Ласковые черные глазенки

своей маленькой дочки.

Подобные же настроения воцаряются и в 3-й картине, когда Телегин рассказывает Чугаю о своей тоске по Даше (разговор этот происходит в крайне неподходящий момент — в стане белых, куда они прибыли для выполнения важнейшего поручения). Стонет о любви и Рощин, попадая в лагерь Махно (4-я картина), предаются любовным воспоминаниям Даша и Телегин в квартире Булавина (5-я картина), Катя — в хате Красильникова и т. д. Взаимоотношения этих героев, как и их характеры, по существу, никак не развиваются, хотя под прощальный занавес все четверо заявляют:

Вот для чего нужны были все наши муки, —
Чтоб вместе с миром мы переродились.

Все это говорит о шаблонном, поверхностном подходе либреттиста к центральным персонажам романа, характеры и судьбы которых переплавляются в горниле революционных событий. Отсюда и смещение акцентов — на первый план в либретто выдвинуты образы Рощина и Кати; Телегин и Даша занимают подчиненное место, не контрастируя двум первым, а вторя им в лирическом нытье. Не ясно ли, что все образы романа предстают в опере искаженными, лишенными оригинальности своих характеров, своей судьбы? Особенно это нетерпимо в отношении образа Телегина, представленного в либретто безвольным, лирическим героем-любовником, и Даши, утратившей свой свежий, чистый и светлый колорит.

Склонность либреттиста к мелодраме проявляется даже в тех картинах и образах, которые предназначены прямо служить народно-героической идее. Таков, например, эпизод штурма моста (6-я картина). Штурм происходит где-то за сценой. Действие картины заполнено сначала бредом раненого Чугая, опять вспоминающего про «теплые и нежные ручонки» своей Иринки, затем сентиментальной сценой Рощина и Маруси и, наконец, развернутой сценой смерти Маруси, раненой в бою. Мелодраматические тенденции заставляют либреттиста заимствовать у А. Толстого эпизодический образ работницы Маруси, чтобы развернуть сцену ее смерти. Не лучше ли было отобрать в романе иные страницы — хотя бы простые и мужественные образы комиссара Ивана Горы и его верной жены Агриппины? А ведь в эпизоде перехода красных войск через Маныч массовый героизм замечательно перекликается с героической, исполненной эпической суровости и простоты смертью Ивана Горы — рядового солдата революции. Мимо этого

эпизода трудно пройти, если мыслить оперу, как народную музыкальную драму, а не как лирический рассказ о перипетиях судьбы четырех интеллигентов.

Мысль либреттиста закончить оперу сценой боя за Царицын не лишена основания. Здесь есть возможность дать кульминацию идеи народного героизма и стойкости борцов революции; но и в этой сцене либреттист уделяет весьма много внимания встрече четырех героев романа, нарушающей напряженность героико-драматического действия.

Концепция оперы дана в либретто сугубо статично, в замкнутом лирическом кругу, и это определяет фальшь и неясность отдельных образов и положений. Непонятно, например, почему и для чего появляется Чугай в стане Махно. Неубедительно противопоставление Чугая махновцу Левке Задову, тогда как в романе сила большевистской правды Чугая ярко и глубоко раскрывается в его сцене с самим Махно и анархистом Леоном Черным. Нелепо в этой картине вкладывать в уста Чугая слова элегического прощания с жизнью, никак не отвечающие характеру большевика. Настойчивое стремление сохранить в либретто опорные моменты в личных взаимоотношениях Кати и Даши с их мужьями приводит к тому, что в каждой картине происходит либо их разлука, либо встреча.

Ошибочная концепция либретто находится в полном соответствии с низким качеством текста, как прозы, так и стихов. Текст представляет собой либо декларативные формулы (например, в партии Чугая), либо абстрактные лирические излияния, не отражающие различия характеров действующих лиц. Например, деревенский кулак, махновец Красильников изъясняется с Катей на таком изысканном диалекте:

Уже прошло два года, а я не забыл вас.
Забыть нельзя ваш голос, ваши руки,
Забыть нельзя красивых ваших глаз...

Неисчислимы в либретто и различного рода погрешности против русского языка. Однако основной порок либретто в том, что оно тянет композитора к формам и языку лирической оперы, глубоко чуждым образам романа А. Толстого. Противоречия идеи оперы и ее жанра ярко ощущаются и в музыке первых пяти картин. В правдивых эпизодах оперы Спадавеккиа быстро находит верный тон, правильный музыкальный образ; в обрисовке же, например, четырех главных персонажей композитор не может выбраться из круга давно знакомых лирических ассоциаций, изысканно интимных оборотов камерного романсового склада; автора музыки явно ограничивают скудные чувства героев, обрисованные текстом либретто.

Справедливость, однако, требует отметить, что при всех своих недостатках либретто И. Келлера не лишено некоторых сценических достоинств. В нем чувствуются театральный опыт автора, его знакомство с технологией музыкальной драматургии, с принципами построения оперных форм. Это, вероятно, и привлекло внимание композиторов к либретто. Но беда в том, что И. Келлер использует свой большой профессиональный опыт ремесленнически, а не новаторски. Он не стремится подчинить основные законы оперной сцены новому идейному содержанию, а, наоборот, хочет приспособить это содержание к шаблонам посредственных образцов оперного жанра. Вместе с необходимыми профессиональными навыками либреттист привносит в советскую оперу и груз старых, неверных представлений об оперной «специфике». Одно из таких представлений заключается в твердой уверенности некоторых деятелей театра, что опера — сугубо лирический жанр и что поэтому центральное место в оперном произведении должна занимать традиционная любовная тема в тех же проявлениях, как и в прошлом.

Мы нисколько не собираемся возражать против любовной темы в советской опере. Люди социалистического общества в особой степени способны на чистую, возвышенную и самоотверженную любовь, верную и в счастье и в трудностях. И эта тема, несомненно, должна получить свое высокое художественное выражение в опере. Но по-новому!

Мы знаем, что великие писатели-классики, трактуя любовные сюжеты, раскрывали в них острейшие противоречия старого общества, показывали социальную среду, ведущую к гибели светлые чувства, а часто и самих героев. Об этом свидетельствуют «Ромео и Джульетта» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, «Анна Каренина» Толстого, «Гроза» Островского и многие другие шедевры мировой классики.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание