Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 18

тересный пример решения проблемы антивагнеризма в отношении музыкальной оперной тематики. Всей рассудочной и условной «лейтмотивной философии» байрейтского мастера Дебюсси, как истый импрессионист, противопоставляет единство ощущений. Вся опера дана как единое впечатлениеощущение неотвратимого рока, нависшего над счастьем и жизнью любящих. Эта ведущая тема драмы рельефно выражена в музыке, и хотя на первый взгляд «Пеллеас» кажется лишенным лейтмотивов, в действительности это не так. В «Пеллеасе» легко обнаружить два показательнейших леймотива.

Во-первых, лейтмотив неудовлетворенного печально-прозрачного томления, сопутствующий образу Мелизанды:¹

Он является во всех значительных моментах действия, мастерски варьируясь и трансформируясь в зависимости от ситуации.²

Во-вторых, ритмический басовый лейтмотив «шагов Голо»:

тяжелых шагов неумолимо-подстерегающего рока.

Таково импрессионистское характернейшее решение лейтмотивной проблемы.

В процессе своего исторического развития импрессионизм отказывается от варьирования-трансформирования тем, идя, таким образом, значительно дальше романтизма. Он разлагает самую тему как рельефное, функционально-отграниченное ядро произведения. Контуры тем становятся текучими, расплывчатыми. Фоновой тематический материал, «аккомпанемент» — получает широкое развитие и поглощает главный материал; главный, «мелодический» материал становится фоновым. Текучая тематическая активизация всех отделов и этажей звуковой ткани приводит к своеобразному «атематизму». а Зрелый дебюссизм как-раз и характеризуется подобной quasi-атематической тенденцией, хорошими примерами которой могут служить «Золотые рыбки», «Что видел западный ветер», «Фейерверк», «Фантоши» и т. д. Там же, где «внешние» обстоятельства, как напр, национальные этнографизмы в«Iberia», принуждают к известной тематически-ладовой оформленности, темы Дебюсси остаются не варьирующимися, статично-неизменными музыкальными впечатлениями-ощущениями, механически переносимыми в разные тональности и разную инструментально-красочную среду.

Чтобы ряд выдвинутых нами моментов стал более наглядным и чтобы мы могли, дать позитивную характеристику импрессионизма, перейдем к аналитическому обзору двух оркестровых произведений Дебюсси. Первое из них — Прелюд к «Послеполудню фавна» С. Малларме (1891) — как бы открывает собой путь оркестрового импрессионизма Дебюсси. Второе произведение — сюита «Море» (1903−1905) — знаменует одну из вершин зрелого дебюссизма.

2

Остановимся сначала на «Послеполудне фавна».⁴Несмотря на явную «литературщину» этого произведения (опять-таки — наследие берлиозо-листо-вагнеровского романтизма), уже само название «Прелюд» говорит о намерениях автора. Не иллюстрирующая программность, но натуралистическая передача центральной группы впечатлений, гедонистический эскиз сладостной дремы в объятиях ароматной лесной природы, пронизанной, испещренной бликами солнечного света.

Оркестр подобран с тонким колористическим расчетом. Три больших флейты, как прозрачно-текучий холодноватый верх, под ними два гобоя, английский рожок (со времен Берлиоза и Глинки — традиционный представитель тембровых «томлений»), два кларнета и два фагота. Медь представлена лишь

_________

¹ Мотив построен на терции и септиме «тристановскогоэ аккорда томления, типичного выразителя аналогичных состояний у Шопена, Грига, Бизе, Чайковского и мн. др.

² См. напр. стр. 11, 16, 37, 39, 41, 49, 54, 74‒75, 103, 129‒130, 140, 141, 172, 186, 197, 199, 202, 208, 209, 212, 221‒222, 235, 271, 290‒291, 292, 392, 305, 308 клавира, Paris, 1907, A. Durand.

³ Тематической децентрализации, находишей свою полную аналогию в «антикомпозиционностн» импрессионистских картин.

⁴ При чтении последующих анализов необходимо иметь под рукой партитуры. Автор повсюду стремится лишь направлять мысль читателя, откладывая обобщающие выводы до заключения.

4 валторнами (без труб! без тромбонов!), тесно сливающимися с деревянной духовой группой. Под медью высокие светлые гарелочки (cymbales antiques), затем обычные у Дебюсси две арфы и струнный квинтет.

Гармония «Прелюда» чрезвычайно типична для раннего импрессионизма, преодолевающего Вагнера. Широко и импрессивно используются хроматические комплексы экспрессионистского наследия «Тристана».

Деструктивность гармоний находит свое выражение в деструктивной метрике,¹ периодике² и тематике.

Все три основные темы «Прелюда» более или менее пассивно текучи. Наиболее активная и наиболее ритмически оформленная из них (3/4, восьмитакты) — третья, совпадает с кульминацией прелюда:

Прим. 6

(моменты (х) и (у) втечение «Прелюда» объединяют и связывают все три темы).

«Прелюд» начинается изложением первой темы флейтвй solo. Первый десятитакт — первая вариация.

Гармония — красочные септаккорды, импрессивно-статично трактованный «тристановский» аккорд; уже объединяются две соседних (отстоящих на целый тон) тональности:

Схематически:

Прим.

Инструментальное оформление — соответствующее: нежно-колористическое сопоставление тембров (прозрачно-дремотный голосок флейты, glissando арфы, сурдины струнных, подголоски валторн).³

Следующий десятитакт — второе прохождение-вариация. Неизменная (NB!) тема на фоне иных, усложнившихся гармоний. Вот они в схематической нотации, в отвлечении от ритма и голосоведения:

Прим. 7

_________

¹ Частые смены (преимущественно трехдольных) размеров; 9/8, 6/8, 9/8, 12/8,9/8, 12/8, 9/8, 12/8,... 3/4, 12/8, 3/4, 4/4, 3/4, 2/2, 9/8, 12/8.

² Схематически — 10+10+5+5+6+7+7+4+8+8+8+7+8+6+3+8.

³ У валторн обращает на себя внимание типичнейшая для Дебюсси фигура — момент звукового толчка-блика — прямая противоположность активно бетховенскому

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

2

Прим. 6

Прим.

Прим. 7

Содержание