Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 20

в высшей степени свойственен Дебюсси. В «Фавне» он проявился еще не резко, но и тут, в данном месте, явственна звуко-красочная пульсация (секстоли арф, «двухдольные» триоли флейты и кларнетов, толчки валторн против синкопической мелодии струнных).

Характерна опять-таки «витализированная» помесь Ges-dur’a с натуральным b-moll’ем (т. 67 и послед.), возрождающая триольные секвенции из 28 и 62 тактов. Минор у Дебюсси перестает быть выразителем депрессивных моральных состояний: он становится лишь туманной краской. (В данном случае, впрочем, почти несомненна стилизация — как бы наигрыш античной свирели.) Tutti иссякает слабым отголоском третьей темы у скрипки solo и замирающим журчанием триолей кларнета и гобоя.

Все дальнейшее завершение «Прелюда» — реприза первой темы в виде четырех новых ее вариаций — направлено к убыли, к свертыванию, к дроблению и распылению красок.

Вновь дремота овладевает фавном, и оркестр понемногу засыпает. Первая репризная вариация (тт. 79‒85) — опять флейта на фоне арфовых арпеджио, которой отвечает имитацией stretto гобой, аккомпанируемый tremolo валторн (NB). Затем искристый всплеск стаккато дерева, валторн и струнных. Ярко радужны гармонии этого семитакта ( I₆ E — VI ₇ Е— _{II E}^1EVI 4/3 С — I₉^-7 — I₆ С)¹нашедшие адекватное инструментальное воплощение.

Вторая репризная вариация — несколько измененное повторение первой на полтона ниже.²

Третья вариация репризы (тт. 94‒99) дает яркий пример «витализирующего» тремоло у струнных divisi (дано чередование терцевых комплексов от е и от с). Тема флейты удвояется второй флейтой и подхватывается гобоем. Две первых скрипки контрапунктируют обрывком синкоп темы II. Слышны прозрачные нотки тарелочек. Какая разительная противоположность струнному тремоло тт. 11‒20! Там — насыщение, здесь — улетучивание образа. Последняя вариация завершает ее. С флейтой в октаву поет виолончель solo. У арфы — широкие пустые квартоквинтовые арпеджио. Чередование комплекса cis с дву-тритонным целотонным. Ход к С, возвращение к Е. Едва слышны хроматические обрывки засурдиненных валторн. Терция флейт, высокая квинта тарелочек, флажолеты арфы и pizz. басов заканчивают «Прелюд».

Оглядываясь назад, мы ясно видим статично-тоническую конструкцию тонального плана «Прелюда» — Е — Des —E ( Des — мажорная VI ст. от Е).

При более детальном рассмотрении, обнаруживаются следующие, опять-таки показательно-деструктивные, тональные вехи.

Импрессионизм в «Фавне» уже одерживает явственную победу над романтизмом. «Литературная» программность сменяется натуралистической звукописью. Тематика-мелодика теряет рельефность и противоречивость, расплываясь в деструктивных метро-ритмах и периодах. Гармоническое наследие «Тристана» получает рельефно импрессивное толкование. Выдвигается практика эсафонизмов и статичных терцевых комплексов. В невиданной дотоле мере индивидуализируются, заново вскрываются и изощренно комбинируются колористические возможности инструментов.

Наконец, все произведение в целом уже намечает типично-импрессионистские принципы мобилизации всех средств для создания статично-витализированных звуковых картин, в развертывании которых ведущими оказываются уже не действенная, напряженная борьба, но широко протяженные пульсации колористических созерцаний.

Приблизительно за год до окончания «Моря» Дебюсси писал Дюрану из Диеппа (NB):

«...Я хотел бы закончить «Море» здесь; но мне остается доделать оркестр, который шумен и разнообразен, как... море!»

Дебюсси, как истинный импрессионистпленерист, пишет «с натуры», на чистом воздухе, а не в «ателье». Когда-то романтики искали в море прежде всего «бурь» — предлога к выражению своего субъективистского протеста. Для Дебюсси море — лишь прекрасное эстетическое зрелище, слепо-стихийная сила природы. Первая часть «Моря»

_________

¹ Очень хороший пример терцевых связейвсасываний: IC=VI=₁⁵E; I A = IV E = VI⁺³ C.

² См. первое примечание. Е — Es — секундная энгармоническая связь; Es = IIIc = III = ^5₁С.

носит, в окончательной редакции, характерное заглавие «De l’aube a midi sur la тег» («От зари до полудня на море»). Невольно вспоминаетоя Клод Моне с его стогами сена, портиком Руанского собора, Темзой — в разные часы дня.

Задача Дебюсси — дать красочное нарастание единого и, в основе своей, статичного впечатления. Огромная гладь стихии моря вначале чуть брезжит сквозь неясные сумерки зачинающейся зари, потом яснеет и малопо-малу развертывается во всю ширь под лучами восходящего солнца. Импрессионистская техника гармонии, мелодики-тематики, оркестровки — достигает в «Море» своего апогея. Оркестр первой части сюиты велик и полновесен: 2 флейты, пикколо, 2 гобоя, английский рожок, 2 кларнета, 3 фагота, 4 валторны, 3 трубы, 3 тромбона и туба, 3 литавры, тарелки, там-там, 2 арфы и струнный квинтет. Ритмика, опять-таки расплывчато-деструктивна ( 6/4, 4/4, 6/4, 6/8, 9/8, 6/8, 1/4, 6/8, 12/8 и т. д.).

Первый отрезок (30 тактов) написан в дорийском ладу. Это как бы интродукция, вступление смутных, неясных сумерек. Обращает внимание тема:

Прим. 11

с ее биквартовой системой.¹ Затем, уже здесь (англ. рожок и труба) появляется характерная тема моря, которая впоследствии играет большую роль в 3-й части сюиты:

Прим. 12

Гармонии — терпко-красочные хроматизмы, септаккорды и комплексы типа:

Прим. 13

Экстракт оркестровки — органный пункт h, потом d литавр и контрабасов, брезжущие и сползающие по всем регистрам тремоло струнных, отдельные пятна дерева и засурдиненной трубы. К концу отрезка звучность нарастает напряженным tremolo всей струнной группы. Квартовая тема светло поднимается у дерева и первой арфы. Нарастание падает в f > р нового движения. Словно одинокий, померкнувший луч пронизал тьму. Видка широкая морская поверхность, подернутая вечной зыбью.

Второй отрезок (тт. 31‒58) изумительно передает звуковые впечатления этого «вечного» движения-статики. На первый взгляд Des-dur, а в действительности — широкий терцевый комплекс,² витализированный мерцанием ритмов и тембров.

Отмечаем параллельные трезвучия (В — as — Ces — Des ) — т. 43 и сопоставления септаккордов (т. 47 и посл.):

Прим. 15

и т. д.

осуществленные со всем мастерством зрелого импрессионизма.³ Инструментальный замысл этого отрезка очень прост: «водяной фон» — струнные и арфы, тематика — засурдиненные валторны и деревянные духовые. Мастерски сделан ритмический эффект толчков-набега-

_________

¹Тетратоникой.

² Прим. 14

³ Терцевые связи (Е — G — h) и энгармонизмы бросаются в глаза.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 11

Прим. 12

Прим. 13

Прим. 15

Содержание