Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 23

И еще ярче и смелее — во второй раз:

Прим. 29

Третий момент — как бы гулкие хлестания ветра по волнам — стаккато струнных басов на фоне фаготной группы и тремоло барабана. Опять типичные, терпкие целотонные комплексы.

Следующий период (тт. 30‒55) — картина беспокойного моря и первый мощный налет ветра. Тремоло скрипок и тарелок. У грубы, снявшей сурдину, рельефно выступает тема III.

Затем начинается порывистое движение ветра (целотонные ходы струнных). Характерны широкие пленерные секунды у гобоев:

Прим. 30

поддержанные кларнетами и фаготами.² Взлет и стремительный срыв струнных, резкий, сухой удар литавр — вступление окончено.

Ветер могучим порывом пронесся над морем и всколыхнул его. Начинается диалог (тт. 56‒71). У струнных — остинатная фигура смягчившихся порывов ветра (1^b ). Духовые, пока еще скромно-сдержанно, излагают тему бесконечного морского простора (IV), по которому гуляет ветер. У кларнетов с фаготами проскальзывают контрапунктирующие большие терции «стонов». Гармонии (схематически):³

Прим. 31

уже намечают переход от терпкой и сумрачной целотонщины к лучезарным, прозрачным краскам диатонических трезвучий, септ- и нонаккордов.

Затем новый этап (тт. 72‒79). Шквал промчался — на его месте лишь бесконечно переливаются водяные струи (шуршание арф, опять фигура, новые комплексы терцево-политонального характера).

Следующий период (тт. 79‒93) — подготовка новой полосы колористического развития. Обрывки гамм и арпеджий проносятся мелкими вихрями сквозь струнную группу. В т. 84 — дальнейший интересный политональный эмбрион, возникший на базе целотонщины:

Схемат. Прим. 34

Затем (тт. 94‒132) замечательный период нарастания и спада, начало которого вновь заставляет вспомнить о «Буре» Чайковского,

_________

¹ Политонально-терцевые связи и широкие «разбухания» — ясны.

²Яркое возрождение этой «формулы» в прелюде «Что видел западный ветер».

³ Новый прекрасный пример широкого объединения ладов. Начальный cis-moll, как увидим ниже, служит симптоматичным переходом от сферы Е (IE = III = Des) к сфере Des. Взаимоотношение этих трех сфер — зерно финала «Моря».

а заодно и о первой части «Моря». На фоне остинатных колебаний- размахов волновых фигур скрипок и альтов («тристановский» аккорд, сопровождаемый секундами деревянных) выделяется сумрачная тема III, характеристически темброво оформленная (фаготы, струнные басы, затем валторны) и целотонизированная. Нарастает мощное tutti, быстро срывающееся стремительным скатом увеличенных трезвучий и новыми короткими целотонными шквалами струнных. Затишье на красочно-контрастной трели c-d кларнета и фагота.

Если мы с вершины этой кульминации оглянемся на всю ее подготовку, то вновь сможем оценить мастерство Дебюсси в деле конструирования и развертывания натуралистически-красочных концепций. На протяжении двадцати слишком страниц партитуры ветер овладевает морем, раскачивает его, чтобы довести до первого полновесного резонанса. Этот процесс, как мы видели, рельефно выражен не только сменами-развитием тембральных красок, но и мастерским импрессивным использованием самих тем.

Пойдем дальше. Кларнето-фаготная трель втекает в мрачный «тристанизм» засурдиненных валторн на трели виолончелей (т. 133), чередующийся с осветляющими скрипичными ходами as — и целотонного комплексов.

Через несколько тактов (т. 157) вступает ясный Dеs-duг¹ — предвестник ликующего финала «Моря». Опять и столь характеристично появляется тема IV. Остинатные журчания арф, тремоло виолончелей, флажолеты скрипок — убедительно говорят нам, что море уже не то отчужденное и сурово-неподвижное, что было вначале. Оно преображено дыханием ветра. Из столкновения двух «дионисийских» стихий рождается слитное «аполлонийское» единство.²

Но до апофеоза еще далеко. Дебюсси вводит новую интермедию, где на фоне светлых арпеджий арф падают искрящиеся звуковые капельки глокеншпиля (т. 179 и сл.):

Схемат.
Прим. 33

и т.д.

Все это дальнейшее (ломанно-извилистое) нарастание света и радости. Является новое Des-dur’ное tutti — опять с темой IV (тт. 195 и сл.). Оно менее полно, чем tutti тт. 118‒122 — по вполне понятным причинам. Там была кульминация столкновения, здесь одна из средних ступеней на пути к финальной кульминации единства. Tutti вскрывает довольно трафаретный прием перекрещивания инструментальных этажей (особенно ясно — у деревянных). И это tutti срывается, раскалываясь на уменьшенные септаккорды и хроматические большие терции (пережитки «стонов»). Следует последняя и, во многом, интересная интермедия-отступление (тт. 211‒244). Это — заключительное, глохнущее, уже слабое сопротивление инертных сил моря. Эффектно даны трубы, «толкущиеся» терпкими комплексами, на фоне которых выступает, в уменьшении, тема III (засурдиненные корнеты):

Прим. 34

_________

¹ Вместо cis-moll’я (des-moll’я) т. 56 и послед. NB!

² «Столкновение» отнюдь не следует понимать в смысле борьбы внутренних противоречий Имеется лишь стык внешних по существу сил, нарастание некоторой статичной, в своей основе, данности. Качественные переломы опять-таки лишь красочного свойства. Тоническая конструкция определяет и последнюю часть «Моря» наряду с I и II его частями. Далее — использование самих тем, их слияние, объединение, примирение — опять-таки в высшей степени типичны.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка