Выпуск № 8 (14) | 1934 - страница 25

Так, например, переходы:

от минорных и натуральных ладов к мажорным;¹

от терпкой целотонщины к светлой пентатонике;

от увеличенных трезвучий к простым диатоническим сочетаниям;

от пустых квинтовых к наполненным, «обросшим» конструкциям;

от мутных сопоставлений комплексов к прозрачным краскам мажоро-минорных трезвучий;

от сжатых комплексных сочетаний к разбросанно-широким;

от густых, гулких низких регистров к сверкающим верхним;

от одноголосных мелодий к гармоническим мелодиям;²

от «одноэтажных» построений к «многоэтажным»;

от растянутых тем к лаконическим;

от сопоставления тем к их слиянию;

от сближения тем к их разъединению;

от расплывчатых метро-ритмов к рельефным;

от крупных ритмических фигур к мелким;

от тусклых, засурдиненных, мягких тембров к ярким, открытым, острым;

от изолированных сопоставлений инструментов к насыщенным, «витализированным», мерцающим tutti, составленным из отдельных тембральных пятен;

от медленных темпов к быстрым;

от ff к рр³ и т. д.

Все эти переходы в их бесчисленных сопоставлениях и слияниях, в их бесконечноразнообразных постепенных градациях — служат для Дебюсси гибким и мощным, решающим орудием конструирования широких, протяженных чувственно-симфонических концепций.

Импрессионизм во всех отношениях представляется роковым переломным этапом буржуазной гармонии, своеобразным исчерпанием ее как таковой.⁴

Следующий этап — это уже «самокритика» неоклассиков, конструктивистов, неополифонистов и т. д., — тяга к специфическому «возрождению» стилевых принципов эпохи буржуазной «молодости».

Импрессионизм в дореволюционной России имел немалое число как открытых сторонников, гак и данников, хотя бы «субъективно невольных».

Если не считать большого круга относительно посредственных дарований, то и целый ряд крупных и весьма крупных композиторов попал в орбиту импрессионизма. Отчасти поздний Мусоргский,⁵несомненно Бородин, поздний Римский-Корсаков,⁶ поздний Лядов, в известной степени тот же Скрябин, затем очень сильно и ярко — молодой Стравинский — оказались импрессионистами, в кавычках и без кавычек, в порядке ли «самостоятельных» творческих достижений, в порядке ли подражания. Одновременно, импрессионизм совершал победный марш по Европе. Ему внимали и подражали «школы» испанская, итальянская, венгерская, композиторы Англии, Америки и т. д.

Продолжающееся значительное влияние импрессионизма на многих советских композиторов, напр, на старых мастеров (С. Василенко, А. Пащенко), а равно и на молодых композиторов б. РАПМ,⁷ подводит нас

_________

¹ И обратно — следует прибавить к каждому из нижеперечисленных случаев.

² т. е. к комплексным мелодическим линиям.

³ Любопытно сравнить решающее значение динамики-агогики в исполнении произведений Дебюсси с относительно подчиненным их значением в исполнении сочинений классиков.

⁴ Весьма метко поэтому определение Луи Лалуа, заметившего, что у Дебюсси — гармония прежде всего гармоническая.

⁵ Напр, цикл песен «Без солнца».

⁶ Особенно «Золотой пегушок».

⁷ Мы не можем здесь вдаваться в разбор произведений рапмовских композиторов С точки зрения наличия в них непреодоленных влияний импрессионизма. Ограничимся одним из весьма многих возможных примеров. Известный отрывок из оперы Давиденко «1949 год» — так наз. «Подъем вагона» — в свое время был очень положительно расценен теоретиками РАПМ, и в их суждениях было зерно истины. В «Подъеме вагона» мы находим несомненное вызрев.шие новых форм советской музыки — форм активно полифон и зированной гармонии — ив этом заслуга Давиденко. Однако тональная конструкция «Подъема вагона» оказывается, при рассмотрении, характерно деструктивной, а Давиденко — в плену у тональных принципов импрессионистского натурализма. Зерно развития «Подъема вагона» — это типичный переход от мутных и терпких столкновений и последующей quasi-целотонщины к ясной, сверкающей диатонике. Тональный центр отрывка — C-dur — остается импрессивным, а не активнопротиворечивым центром. Характерно дан чувственный прием колористически-регистрового нарастания. Усилия людей выявляются натуралистически — путем громоздких и тяжеловесных комплексов. Особенно типичен последний девягнадцатитакт отрывка, где вокруг тоники С группируются разнообразные альтерированные комплексы, с последующими квинто-секундными пятнами, вновь заставляющими вспомнить о «Затонувшем соборе» Дебюсси. Все это очень бодро, радостно, но, однако, не преодолевает до конца созерцательного импрессионистского гедонизма.

вплотную к вопросу о ценности достижений Дебюсси и его последователей.

Уже самый факт этого влияния заставляет задуматься над легкомыслием еще недавно распространенного у нас почти огульного отрицания импрессионизма.

Правильная оценка импрессионизма возможна лишь на основе учета глубокой противоречивости музыкально-исторического процесса, приведшего от Бетховена к Дебюсси. На протяжении XIX в. нисходящая линия буржуазного искусства приходит в сложные диалектические взаимодействия с художественными импульсами восходящего пролетариата.

Буржуазному мышлению вообще свойственен созерцательный сенсуализм.

В эпоху Дебюсси, на грани загнивания капитализма, в идеологии рантьерской буржуазии, этот созерцательный сенсуализм, окончательно отрываясь от общественной практики, становится субъективным, идеалистическим.¹

Тут как нельзя более рельефно выступает историческая трагедия буржуазной культуры, состоящая в том, что расцвет буржуазной индивидуальности возможен лишь на основе эксплуатации, паразитизма, тягостно сковывающего обособления субъекта от общества и отрыва его от поступательного движения истории. В плане учета острого противоречия между необычайным многообразием, яркой красочностью ощущений внешнего мира и субъективно-идеалистическим ядром мировоззрения — в этом плане и должно протекать критическое освоение Дебюсси.

Отбросив целиком его враждебный нам творческий метод, музыкальная культура социализма не сможет пройти мимо ряда частных достижений этого метода, мимо огромного мастерства Дебюсси в области фиксирования мельчайших изменений действительности, нашедших свое конкретное воплощение во всей его тонко диференцированной технологии гармонических, мелодических, ритмических и тембральнооркестровых красок.²

_________

¹ При оценке идеалистических стилей в искусстве чрезвычайно важно помнить следующее:

«Философский идеализм есть только чепуха с точки зрения материализма грубого, простого, метафизичного. Наоборот, с точки зрения диалектического материализма философский идеализм есть одностороннее, преувеличенное, iiberschwengliches (Dietzgen) развитие (раздувание, распухание) одной из черточек, сторон, граней познания в абсолют, оторванный от материи, от природы, обожествленный» (В. И. Ленин. «К вопросу о диалектике». XII Ленинский сборник, ГИЗ, 1930, стр. 326).

² Употребляя философскую терминологию, можно вкратце так выразить основное достижение и центральный порок импрессионизма: импрессионизм широко поставил проблему многообразия кажимостей, но он неизменно сводил сущность к сумме отдельных кажимостей. Поэтому гармонические, ритмические, тембральные пятна импрессионистов несомненно родственны махистским «элементам» мира.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание