В год окончания Алчевским университета его отец скончался.

Чтобы материально помочь любимой матери, Алчевский решил по чьему-то совету попытать счастья на театральном поприще. У него рождается смелый замысел — показать себя на пробе голосов в Мариинском театре.

Попытка юноши дала результат, о котором он мог только мечтать. Руководители петербургского театра сразу оценили выдающуюся музыкальность и голос молодого певца, и ему был предложен дебют. В октябре 1901 года, после успешного выступления в опере «Садко» в роли Индийского гостя, Алчевский был принят в труппу Мариинского театра.

Так началась оперная карьера Алчевского. В Петербурге Алчевский занимался вокальным и сценическим искусством под руководством режиссера Мариинского театра О. О. Палечека. Это был опытный вокалист и широко образованный режиссер, горячий энтузиаст театра, по-юношески увлекавшийся искусством, несмотря на свой пожилой возраст. Занятия с Палечеком много дали Ивану Алексеевичу как в вокальном, так и в сценическом отношении.

Через два месяца после своего зачисления на сцену Алчевский выступил в роли Фауста в опере Гуно — трудная задача для новичка, которому предстояло впервые по-настоящему показать свои силы. Несмотря на естественное для дебютанта волнение, Алчевский с честью вышел из испытания. «Голос звучал очаровательно, мягко, свежо», — вспоминал Эд. Старк¹. Успех определился сразу — большой, хороший успех, и рос он от акта к акту. Это была победа материала и победа молодого искреннего чувства, неподдельного увлечения, большой непосредственности...».

Несмотря на недостаточную школу, Алчевский силой своего дарования сразу выдвигается в ряды певцов первого положения. Упорно работая над собой, он с каждой ролью вырастал как певец и как актер.

Знаменательными фактами в жизни начинавшего артиста были его выступления с Шаляпиным в 1903 году в «Псковитянке» (Алчевский — Михаил Туча, Шаляпин — Грозный) и в 1904 году в «Борисе Годунове» (Алчевский — Шуйский, Шаляпин — царь Борис).

Весной 1905 года Алчевский оставляет петербургскую сцену и уезжает за границу. В Париже он берет уроки у Фелии Литвин и Жана Решке. Параллельно с занятиями он выступает на концертной эстраде и на сцене и становится одним из популярнейших за рубежом русских певцов.

В 1907 году Алчевский вернулся на родину. Сезон 1907/1908 года он выступает в Москве, на сцене нового театра С. И. Зимина. Московская критика (Н. Кашкин, Ю. Энгель) приветственно встретила выступления артиста, высоко оценив его исполнение как с вокальной, так и сценической стороны.

В 1910 году Иван Алексеевич возвращается на сцену Мариинского театра и одновременно зачисляется в состав артистов Московского Большого театра, выступая попеременно в обеих столицах.

Наступает период расцвета творческой деятельности Алчевского, выдвинувшегося в ряды первоклассных мастеров русской оперной сцены.

Помимо Петербурга и Москвы, где Алчевский выступает в ансамбле с Шаляпиным, Собиновым, Неждановой, артист много гастролирует по югу России, а также продолжает свои зарубежные гастрольные поездки.

Годы первой мировой войны Алчевский проводит в Петрограде и Москве, выступая на сценах Мариинского и Большого театров, а также в московской Частной опере Зимина и в петроградском Народном доме. В то же время он часто выступает в концертах, поет в госпиталях для раненых солдат.

Последней творческой победой Алчевского была партия Дон Жуана в возобновленном на сцене Мариинского театра «Каменном госте» Даргомыжского (в январе 1917 года), — партия, в которой артист еще раз блестяще проявил всю мощь своего таланта.

Острая нервно-мозговая болезнь, симптомы которой проявлялись и раньше, резко усилившись весной 1917 года, привела к быстрому трагическому финалу. Во время гастрольной поездки по Кавказу, в Баку, в расцвете своей сценической карьеры, И. А. Алчевский умирает от воспаления мозга (26 апреля 1917 года, по старому стилю). Последним его выступлением была партия Елеазара (в опере Галеви «Дочь кардинала»), которую он, уже будучи больным, пел в бакинском театре.

Артистическая индивидуальность И. А. Алчевского — редкий пример сочетания трех основных качеств, из которых слагается искусство оперного актера: дарования музыкального, вокального и сценического.

Никогда специально не занимаясь игрой на фортепиано, Алчевский был отличным пианистом, тонко исполнявшим сложные произведения, прекрасно читавшим с листа и знавшим очень многое наизусть². Он обладал абсолютным слухом, замечательной музыкальной памятью, верным чутьем музыкальной формы. Обширна была его эрудиция в области музыкальной литературы — не только вокальной и фортепианной, но и симфонической; с горячим интересом следил он за новинками русской музыки.

Прекрасный музыкант, Алчевский был обладателем редкого по красоте и диапазону голоса. История вокального искусства знает немного певцов, обладавших голосом столь широкого, «универсального» диапазона: артист легко и свободно брал верхние до-диэз, ре и ре-диэз; при этом во всех регистрах голос его звучал одинаково полно и красиво. В первые годы сценической деятельности Алчевскому мешала некоторая сдавленность голоса, оттенок горлового призвука, — дефект, от которого артист впоследствии почти полностью освободился. Алчевскому одинаково удавались широкая кантилена и декламационный речитатив. Своим голосом артист владел в совершенстве, изумляя слушателей свободой динамических оттенков, тонким филировани-

_________

¹ Эд. Старк, Петербургская опера и ее мастера. Л.-М. 1940, стр. 88-90.

² По свидетельству В. Королевича («Рампа и жизнь», 1917, № 20 стр. 10), Л. Годовский, услышав игру Алчевского на одном из вечеров у Кусевицких, сказал: «Я не знаю, восторгаться вами больше как певцом или как пианистом».

ем звука и замечательным искусством дыхания. В самых трудных партиях в голосе Алчевского не чувствовалось ни малейших признаков утомления. Для виртуозной техники певца не существовало никаких трудностей, никаких «барьеров». Но в отличие от большинства итальянских вокалистов и их отечественных подражателей, Алчевский пользовался техникой своего bel canto только как средством для осуществления определенной художественной задачи.

Одаренная натура артиста сказывалась со всей силой и на сценической стороне исполнения.

Данные сценической внешности не вполне благоприятствовали Алчевскому. У него было умное, одухотворенное лицо, которое особенно украшали глубокие и лучистые черные глаза. Но артисту мешали недостатки фигуры — короткая шея, сутуловатость. Однако его вдохновенная игра, обаяние подлинного творческого дара заставляли забывать недостатки его внешности.

Алчевский до конца проникался эмоциональным содержанием роли, он жил и болел чувствами, страстями воплощаемого персонажа. Вместе с тем горячая эмоциональность замечательно сочеталась в его игре с началом рационалистическим. Здесь проявлялись широта умственного кругозора артиста, его большая интеллектуальная культура. Усердно изучал он роль, во всех ее деталях, и создавал свой план исполнения, находя стиль данной роли. Ключом к толкованию роли для Алчевского была прежде всего музыка; от нее он исходил, на ней строил сценический образ. Горячее увлечение творческим процессом не мешало, однако, артисту держать себя в состоянии постоянного «самоконтроля».

Сценические и музыкально-вокальные возможности Алчевского отличались редкой широтой диапазона. В репертуаре артиста были партии героические (Сабинин, Рауль, Радамес), драматические (Герман, Дон Хозе), лирические (Индийский гость, Ромео, Вертер), наконец, эпические (Садко).

В галлерее созданных артистом сценических образов особняком стоит фигура Германа, ибо, по-видимому, ни одна другая роль не была ему в такой степени внутренне близка, ни в одной роли Алчевский так не «нашел себя». Этот сложный образ артист раскрывал с изумительной глубиной и трагической силой, потрясая зрителей жизненной правдой и темпераментом своего исполнения. Не уступая лучшим до него исполнителям этой роли на Мариинской сцене — Н. Н. Фигнеру и А. М. Давыдову, по музыкальной тонкости трактовки, по красоте пения и задушевности в лирических ариях и эпизодах Алчевский превосходил своих предшественников углубленностью и мощью драматизма. «Более драматичного, более цельного по экспрессии партнера в "Пиковой даме" я не имела, — рассказывает К. Г. Держинская, — Алчевский не только сам уходил всей душой, всем сердцем в роль, но и захватывал, заражал своей экспрессией остальных исполнителей. Петь без особенного подъема, поверхностно, с ним было невозможно, и каждое выступление с Алчевским было подлинным творческим праздником»¹.

Другая «коронная» роль в репертуаре Алчевского — Рауль в «Гугенотах» Мейербера. Эту труднейшую в вокальном отношении партию артист исполнял с большой свободой, легкостью, вкусом. Сам артист считал партию Рауля одной из своих лучших.

Единодушными похвалами прессы и публики встречались выступления Алчевского в «Аиде». В его передаче запетая и заигранная роль Радамеса приобретала новые черты благодаря увлекающей теплоте и выразительности исполнения.

Одной из вершин мастерства Алчевского была роль Садко в опере-былине Римского-Корсакова. Красочно воссоздавал артист поэтический образ новгородского певца-гусляра, с его удалью, размахом, тоской по шири и простору.

«Лебединой песней» Алчевского явился образ Дон Жуана в «Каменном госте». Своеобразная декламационная вокальная партия и пламенный образ, воплощенный в драме Пушкина — Даргомыжского, отлично удались артисту. В полной мере развернул он здесь свой талант фразировки, свое уменье проникнуться до конца содержанием и стилем исполняемого произведения.

Искусство большого певца-актера оперной сцены сочеталось у Алчевского с замечательным дарованием камерного артиста. Тонкая музыкальность, богатый вокальный материал, проникновенное понимание стиля, — все эти лучшие качества Алчевского — оперного артиста обусловили вместе с тем его силу как камерного исполнителя. «Для Алчевского главное — тот внутренний смысл, который он вкладывает в каждое сочинение, красота внутреннего содержания произведения, которую он выявляет... — писал по поводу его концертного исполнения современный музыкальный критик. — Его пение отличается не только внешней красотой, но глубиной и содержательностью».

Даже обычно весьма сдержанный и лаконичный в своих оценках Н. Кашкин отозвался на концерты Алчевского восторженной рецензией: «Исполнение Алчевского было своего рода художественным событием. Такого соединения богатства средств, законченного мастерства в умении владеть ими, а главное — внутреннего проникновения в содержание исполняемого в другой раз не встретишь... Перед слушателями был не только превосходный певец, но прежде всего большой артист, являющийся вдохновенным истолкователем того, в чем он нашел созвучие со своим внутренним строем. Язык обычных похвал неприложим в данном случае, ибо слушатели имели дело не с концертным исполнением, а с большим художественным подвигом...».

Искусство Алчевского — продукт не только природного дарования, но и большой, глубокой культуры, соединенной с неустанным пытливым трудом. Успехи никогда не кружили ему голову — упорной работой над своей вокальной техникой, над каждой ролью, каждым подготовляемым произведением артист добивался все более совершенного исполнения.

Художник, фанатически преданный искусству, с полным самозабвением отдававшийся ему, — таков был Алчевский. Летопись музыкального искусства нашей Родины сохранит память об этом вдохновенном мастере, большом, самобытном певце, музыканте и артисте.

Б. Яголим

_________

¹ К. Г. Держинская, Чайковский в моей жизни. Сборник «Чайковский и театр». М., 1940, стр. 207-208.