Выпуск № 7 (13) | 1934 - страница 7

называются восточные штаты в США). Понимая, что только в маленьких оттенках исполнения эта музыка отличается от своих европейских предшественников, Айвз тщательно сохраняет каждую деталь особенностей исполнения в своих симфонических вещах, которые во многом базируются на типичных приемах американской музыки «янки». Айвз никогда не удовлетворялся тем, чтобы формалистически следовать местным особенностям, и целый мир новых музыкальных ресурсов в виде полиритмии, полигармонии, политональности, «звуковых сгустков», полифонии диссонирующего характера и т. д., развившихся внутри его творческого «я», возник из этих деревенских начатков, развился до весьма сложного стиля. Он сочинил ряд вещей, в которых пользуется диссонансами и ритмами высокого напряжения — до появления Шёнберга и Стравинского; его стиль, конечно, никогда не достиг такой же степени отделанности. Но в этом как бы грубом насиловании слушателя, в этой широте использования любых мыслимых музыкальных комплексов, от самых общих мест и до самых сложных, в этом улавливании почти всякого оттенка человеческих эмоций — как раз лежит тем большая сила, тем больший размах. Айвз подходит к музыке с той точки зрения, что она должна нечто сказать. Музыка — это только средство для известной цели, но что за средство!

В течение ряда последних лет Айвз не писал из-за слабости здоровья, но он отделывал более ранние свои произведения и заканчивал то, что оставалось незаконченным. Он переделал для камерного оркестра ряд своих прежних песен, и их исполнение в истекшем сезоне в Нью-Йорке сопровождалось большим успехом. В настоящее время он занят окончанием Универсальной симфонии: ее задача — показать звуковую жизнь природы. Его музыка, написанная 10–30 лет тому назад, звучит так, как будто это музыка сегодняшнего дня, как музыка наиболее талантливых молодых композиторов, и его произведения в последнее время оказывают огромное влияние почти на всех молодых композиторов; это влияние, счастливым образом, — независимо от различных художественных группировок и школ. Пример 12 из «Скерцо» 1-й ф-п. сонаты Айвза, образчик регтайма, использованного композитором (не по записи ли какого-нибудь уличного исполнения?):

Прим. 12 Айвз. Скерцо из 1^ой ф-п. сонаты.

Если Айвз, быть может, и влияет столь сильно почти на всех молодых композиторов, то тогда, когда складывалось ядро современной американской музыки, наиболее сейчас активное, обладающее наиболее определенно выраженным «лицом», о таком влиянии не было и речи: Айвз был просто мало известен, мало опубликован; ведь еще в 1922 г. он мог только частным образом выпустить свои 114 песен, впоследствии перепечатанных в квартальнике «Новая музыка» в значительно сокращенном виде — не без ущерба для некоторых характерно американских черт или, вернее, черточек. Молодому поколению оставалось или самостоятельно, полудилетантски, пробивать себе путь, или пойти на выучку к европейским учителям, к европейским образцам. Не забудем также, что ряд композиторов, ныне акклиматизировавшихся в США (помимо Эрнеста Блоха, спорадически связанного с США; помимо Арнольда Шёнберга, для которого США явились пристанищем от фашистских гонений) — все это — люди европейского происхождения и воспитания.

В первую очередь остановимся на Гершвине. Он — на грани музыки «легкого жанра», этот бывший «демонстратор» модных песенок в Нью-Йорке. Его опыты соединения джаза с приемами «серьезной музыки», взятыми на прокат у Чайковского, Грига, не открывают новых художественных горизонтов; если бы было неправильно (как это делает Хогарс, автор статьи о Гершвине в май-июньском номере английского «Честериан» за 1934 г.) говорить, захлебываясь от восторга по поводу «Джаз-Рапсодии» («Rhapsody in Blue»), то кажется преувеличенным уничтожающий отзыв Кауэлла.

Нам кажется, что сила Гершвина — в его вокальных миниатюрах, где есть свой, хотя и мелкий по стилю, мелос, облеченный в форму, столь простую, что как у мастеров песни XVIII в. или раннего XIX в. верхняя нота в ф-п. акомпанементе способна объединяться с вокальной партией! Мы даем в примере 13 выдержку из одной из таких грациозных, конечно салонных, песенок Гершвина:

Прим. 13. Гершвин. Из песни: «И половины вы не знаете»

Грюнберг — музыкант хорошей европейской школы, с чувством меры, но без значительной оригинальности. То, что мы у него знаем («Ягодки джаза»; «Шесть джазовых эпиграмм»), рисует композитора, умеющего не без внешней эффектности соединить европейскую музыку с яркими элементами «американизма»:

Прим. 14. Грюнберг. Фокстрот (из «Ягодка джаза»)

Затем идет — живущий в США канадец МакФи (Mac Phee) с его парижским фоном, но и вопреки мнению Кауэлла, с элементами собственных исканий (даем пример 15 — из его ф-п. концерта с октетом деревянных духовых):

Прим. 15. Мак Фи. Lento из ф-п. концерта.

Наконец, — Пистон (Piston), этот американский последователь Хиндемита и, Сешенс (Sessiens), с его нео-классическими устремлениями. При использовании характеристик этих композиторов у Кауэлла, нужно подчеркнуть, что последний иронически осуждает поиски «упрощения» музыкальной фактуры, — поиски, которые в наших глазах, если сами по себе и не создают нового стиля, то все же не так уже случайны для современной американской, как и европейской, музыки: здесь — реакция, пусть не всегда идущая правильным путем, пусть не лишенная позы эстетства, против дошедшей до предела, — сложности у эпигонов импрессионизма и экспрессионизма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 12 Айвз. Скерцо из 1ой ф-п. сонаты.

Прим. 13. Гершвин. Из песни: «И половины вы не знаете»

Прим. 14. Грюнберг. Фокстрот (из «Ягодка джаза»)

Прим. 15. Мак Фи. Lento из ф-п. концерта.

Содержание

Прим. 12 Айвз. Скерцо из 1^ой ф-п. сонаты.