Выпуск № 7 (13) | 1934 - страница 9

Аарон Копленд (родился в 1900 г.). Свое воспитание он получил в Париже (Буланже). Он — типичный ультраутонченный артист, который мог бы видеть свою жизненную цель в умении позабавить Париж, если бы только его природное дарование не оказалось слишком уж сильным. Он стал головой выше всех остальных американских композиторов, вышедших из школы Буланже в Париже. В его музыке есть оригинальность, острота мелодического рисунка, контрастность музыкальных материалов, меткая инструментовка. Банальность его художественных идеалов, как он их выражал в печати, опровергается его собственной действительной практикой. В течение известного периода, примерно до 1930 г., он был самым успевающим из тех композиторов, которые пытались использовать джаз для серьезных музыкальных целей, и его «Джаз-концерт» (опубликованный Кос Коб Пресс), без сомнения, есть лучшее произведение в этом жанре. С 1930 г. Копланд уклоняется в сторону «нео-классицизма». Его фортепианные «Вариации» — наиболее яркое из его произведений в данном направлении. В некоторых из более поздних его произведений, как напр., в струнном квартете, он склоняется к сентиментальным гармониям и безвкусным мелодиям. В «Вариациях» он пользуется короткой, простой темой, состоящей из двух интервалов, с острым диссонансом — для акцента — и нежно благоухающей гармонией; все это развивается с большим мастерством. В 1934 г. он примкнул к клубу Пьера Дегейтера. Его «Майская песня» была принята как официальная песня на майской рабочей демонстрации 1934 г.

Советский музыковед испытает большую трудность в отношении того из современных американских композиторов, кто за последние годы выделился в первые ряды и в ком не мало американцев видят растущую надежду, крепнущую творческую силу. Это — Рой Харрис. Исполнения его «Симфонии — 1933 год» ждали, как музыкального события. Обмен мнений носил очень бурный характер, ибо наряду с горячими поклонниками Харриса нашлись и упрямые противники, посылающие по его адресу обвинение в клочковатости стиля, в эклектизме. Мнение Кауэлла есть мнение противника, хотя и допускающего, что не все в музыке Харриса подлежит сплошному осуждению. Наша трудность — при отсутствии в Москве композиций Харриса составить мнение по коротеньким примерам. Если отзыв Кауэлла мы все же сохраняем, то лишь для того, чтобы привлечь внимание к Харрису, как явлению значительному, но для нас пока неизвестному. Ограничимся лишь указанием, что на страницах американского журнала «Музыкальная Америка» (от 10 мая 1934 г.), появилась статья, написанная Рой Харрисом на тему «Создадим ли мы новую ритмическую эпоху “нового искусства” (Ars Nova)?» Статья эта рисует в авторе музыканта большой культуры — большого диапазона интересов, — от грегорианского хорала и вплоть до Стравинского. Статья, по-видимому, связана с той серией лекций по истории музыки, какие Харрис читал в о Новой школе для социальных изысканий (Ныо-Йорк).

Рой Харрис (родился в 1898 г.) принялся за учебу уже в зрелом возрасте и начал свою творческую деятельность, имея в распоряжении мало что, кроме настойчивого желания сочинять. Он обладает природной силой, влекущей его в сторону творческой активности. Имеется у него и тенденция быть не меньше, чем одним из самых великих композиторов, и отсюда, в качестве результата — постоянное улучшение стиля, серьезность и известная солидность. Но было бы, однако, большой ошибкой приписать ему серьезное положение в авангарде американских композиторов. Его произведения основываются на бетховенской форме, несколько развитой и модернизованной (это — его самая сильная и самая оригинальная черта); к этому присоединяется гармония французского типа, в виде исключения с несколькими воздушными полиаккордами, но, как правило, с аккордами, напоминающими аккорды Сезара Франка — только без их свежести. Сверх всего — банальная мелодия. Его музыка обладает силой, но эта сила применяется к шаблонным материалам. Его «Симфонии — 1933 год» мы уже касались выше. Его «Увертюра на американскую тему» — это опыт полета в сферу, облюбованную Стравинским, и опыт — неудачный. Харрис снял это произведение с публичного показа. Наш пример 18 взят из его фортепианной сонаты:

Прим. 18. Харрис. Ф-п. соната 1-я часть 2-я тема.

Особое место в американской музыке занимает сам Генри Кауэлл. Его можно, в известном смысле, сравнить с В. В. Стасовым — в известном смысле, ибо Стасов не был, в противоположность Кауэллу, композитором. Но их сближает элемент брожения, постоянных поисков «новых музыкальных материалов», новых творческих путей и возможностей. Характерна и их широта вкусов. Все равно как Стасов умел погружаться в народное искусство, так и Кауэлл годами был занят изучением музыкального искусства Запада и Востока. В качестве лектора (ученика известного этнографа Хорнбостеля) он делает много для показа «музыки народностей». Так же как и Стасов — Кауэлл должен иметь своего Глинку, но вынужден мириться на Айвзе — с его чертами таланта, но не гениальности. По своему стилю Кауэлл — эклектик. Музыкальное мышление импрессионизма оставило на нем всеже наиболее глубокий след. Пример 19, из последних сочинений Кауэлла, это ясно показывает:

Прим. 19. Кауэлл. Из песни «Покой». Волнистая линия в голосе — орнаментальная каденция, ноты в басу, охваченные толстой линией, берут сплошь на белых клавишах, создавая эффект «ударного» инструмента.

Как и Стасов, Кауэлл — организатор, пропагандист большого размаха и неутомимости. И все равно, как Стасов вплоть до седых волос находил отзвук для всего юного, свежего, так точно и Кауэлл готов приветствовать молодое поколение американской музыки, поддерживать молодежь в качестве критика, устроителя концертов и, наконец, в качестве бескорыстного издателя. Все равно, как Стасов, пропагандист русской музыки, был широко доступен всему ценному у других наций, так и Кауэлл готов в своем издательстве «Новая музыка» оказать приют и венцу Шёнбергу, и кубинцам Катурле, Ролдану, и мексиканцу Чавезу, и наконец, советским композиторам: октябрьский номер 1934 года музыкального квартальника, издаваемого Кауэллом («Новая музыка»), будет целиком отдан искусству советских композиторов. Тот, кто встречался с Кауэллом, не мог не чувствовать, что в этом человеке, который, играя на струнах рояля, создает как бы новый инструмент, или, направляя особым образом дыхание, извлекает из своего голоса любой тон, от низкого баса и до предельного сопрано — что в этом человеке живет неиссякаемая техническая изобретательность и что он готов любую из своих идей отдать на служение другим людям, бескорыстно, безостаточно.

Но у Кауэлла есть свой минус: в поисках творческой «новизны» он впадает в переоценку музыкальной «левизны». В его деятельности, быть может,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 18. Харрис. Ф-п. соната 1-я часть 2-я тема.

Содержание