Выпуск № 7 (13) | 1934 - страница 10

отсутствует подлинный историзм: он не чувствует, что творческая изощренность ряда композиторов, которых он приютил в своей «Новой музыке», не есть здоровое явление, что они омотрят не вперед вместе с молодым поколением, а смотрят назад, в сторону умирающего эстетизма, формализма.

К числу таких неудачно патронируемых Кауэллом композиторов мы относим, прежде всего, Антейла. Правда, Кауэлл, как мы видели выше, в его отзыве об опере Антейла «Елена удаляется», уже разделяет общее осуждение творчества Антейла, в ком поверхность не искупается внешним блеском, но все же Кауэлл пустышную фортепианную сонату Антейла «Аэроплан» еще недавно напечатал в своей «Новой музыке».

Не считаем мы большой находкой и Рей Грина (Green), чьи две песни, два мадригала и сонатину для фортепиано Кауэлл издал совсем недавно — в 1934 г. Грин еще слишком молод, чтобы о нем делать окончательное суждение, но его творчество сверху донизу пропитано мертвым духом — отсутствием сколько-нибудь значительной тематики, ритмической пульсации. Эта музыка — для пережитков выдохшегося эстетства, — и новой молодежи она не может что-нибудь сказать.

Большой ошибкой мы также считаем, что «Новая музыка» Кауэлла напечатала такой формалистический вздор, как фортепианную пьесу «Mirrororim» (1932 г.) Джеральда Стрэнга (Srang); в пояснительном примечании сообщается, что главное его занятие — «спекулятивное писание вместе с женой и ее братом, а композиция — когда время остается». Так и чувствуется рисовка эстета! С тех пор со Стрэнгом произошли большие перемены: он готов, как будто, отдать свои музыкальные дарования на службу пролетарскому искусству. Те несколько тактов из струнного квартета (1934 г.), которые нам Стрэнг любезно прислал — не дают возможности судить, куда ведут композитора его новейшие поиски. Посылая нам образчик своего творчества, Стрэнг пишет: «Многие из нас начинают сознавать, что невозможно сочинять искреннюю, честную и действенную музыку, одновременно поддерживая умирающую капиталистическую систему; мы принимаемся за музыку протеста; отойти от позиций, навязанных нам буржуазным окружением, воспитанием, является делом не легким; на это требуется время».

Но, быть может, наиболее резко мы готовы осудить Генри Кауэлла за то, что он так усердно пропагандирует и как критик, и как издатель, и как организатор граммофонных записей, творчество Руфи Кроуфорт (Crawford). Мы не знаем ее песен, в которых она хочет служить интересам массовой музыки, но мы знаем то, что напечатал Кауэлл: этюд для ф-п., три песни для контральто, гобоя, ударных, ф-п. и струнного квинтета.

Кауэлл видит в ней «предшественницу большого творческого равенства в положении женщин». Но творчество Кроуфорд в этих, известных нам вещах, есть не творчество, а игра в звучности и ритмические фигуры, эфемерные, бескостные, никому ненужные — ненужные нашей эпохе, как не нужны бесцельные «дамские рукоделия». Ученица Кроуфорд, Вивиан Файн (Fine), нам кажется (судим по ее 4 песням, напечатанным в «Новой музыке») стремящейся выйти из формалистического удушья, но она еще не на свежем воздухе.

Пути современной музыкальной молодежи в США — разнообразны; но они еще только намечаются. Нет ничего опаснее, как давать преждевременные и малообоснованные приговоры! Часть молодежи идет за пролетарским музыкальным движением. Это не значит, что у старшего поколения не было своих даровитых музыкантов: нужда, отсутствие техники — вот препятствия, которые мешали и мешают. Но есть своеобразная свежесть в хорах ветерана музыкального движения среди американских рабочих, Джейкоба Шефера (Schäffer) — даже тогда, когда они базируются на традиционной гармонической основе: возьмите его «Ленин — наш вождь» (1924) или «Голодный марш» (1933); обе эти вещи напечатаны в сборнике американской «Рабочей музыкальной лиги» (1934). Оценку американского пролетарского композитора Лана Адомяна (Adomian) пусть даст Генри Кауэлл.

______

Лан Адомян (родился в 1910 г.). Еще ребенком он играл на скрипке в оркестрах, в частности в «Бездирижерном оркестре» в Нью-Йорке; здесь он заинтересовался современной музыкой. Он тотчас принялся за эксперименты, — не могут ли новые музыкальные материалы быть использованы для выражения нового общественного порядка. Он пришел к выводу, что столкновения различных общественных интересов, могучая сила рабочего, классового движения и психология нового общества могут быть выражены только с помощью живых современных диссонансов. Он чувствует, что старые формы мелодики, гармоники и ритма отбрасывают слушателя психологически к старому порядку вещей. И вот он принимается создавать новую музыку, в соответствии с его концепциями. Ему пришлось убедиться, что реальный процесс творчества более труден, чем замысел. И ему пришлось идти медленным путем. Его первые опыты были очень примитивны, но и слишком сложны для того, чтобы рабочий класс ими пользовался; вместе с тем они были слишком слабы по форме, чтобы заинтересовать искушенных современных музыкантов. Зимой 1933 г. он явился одним из главных инициаторов в создании клуба Пьера Дегейтера — этой организации для пролетарской музыки. Под уставом клуба имеются подписи Адомяна, Кауэлла, Сигера и Шефера. Примкнули также Сигмейстер, Файн и недавно Аарон Копленд, а также ряд менее крупных имен. Адомян получил большую пользу для своего творчества в совместной работе с другими членами клуба; это не только внесло ясность в его, первое время туманные, идеи о взаимоотношениях между музыкой и обществом: больше того, — дискуссии «за круглым столом» среди композиторов о технических средствах для реализации

новых социальных целей помогли Адомяну свести свой стиль к немногим существенным элементам. В январе 1934 г. была исполнена его оркестровая сюита «Люди воздуха» (Luftsmenchen) американским камерным оркестром (Нью-Йорк): это оказалось — вещь, имеющая, что сказать. Наш пример 20 — выдержка из его песни: «Мать негритянка», она написана в 1931 г. Композитор пользуется здесь негритянским типом мелодии и синкопацией. Адомян — автор многочисленных массовых песен, которые поются во время рабочих демонстраций.

Прим. 20. Адомян. «Мать негритянка».

Эли Сигмейстер (Siegmeister родился в 1909 г.) принадлежит к группе особенно талантливых молодых композиторов, за развитием которых стоит следить. Он отличается от своих товарищей интересом к простой, выразительной музыке, с яркой оригинальностью. Его интерес к общественным проблемам привлек его в клуб Пьера Дегейтера, и он написал ряд массовых песен. Его оркестровое произведение «В день мая» было исполнено в одном из концертов Новой школы для социальных изысканий осенью 1933 г.: его плохо играли, но здесь чувствовалась большая примитивная сила и устремленность, вместе с хорошей инструментовкой.

Нам кажется полезным отметить, вдобавок к тому, что Кауэлл говорит про Сигмейстера, — поиски у этого композитора новых вокальных форм, с помощью традиционной английской формы канонов («раундов»), но с внесением сюда ритмического разнообразия. Пример 21 взят нами из цитированного выше вокального сборника «Рабочей музыкальной лиги»¹.

Прим. 21. Сигмейстер. Канон.

_________

¹ Канон Сигмейстера исполняется так:
1. Хор разделяется на три равные группы.
2. Хор целиком поет канон в унисон.
3. Без паузы 1-я группа начинает с «А» и поет канон дважды целиком.
4. Когда 1-я группа доходит до «В», 2-я группа начинает с «А» и поет канон дважды целиком.
5. Когда 2-я группа доходит до «В» (в это время 1-я группа доходит до «С»), 3-я группа начинает с «А» и поет канон целиком дважды.
6. Когда 3-я группа кончает, тогда, без паузы, весь хор поет канон еще раз в унисон.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим. 20. Адомян. «Мать негритянка».

Прим. 21. Сигмейстер. Канон.

Содержание