Выпуск № 7 (13) | 1934 - страница 31

В его произведении «Опера и драма» мы находим очень едкие характеристики, вскрывающие все духовное убожество и интеллектуальную пустоту главенствовавшего тогда во Франции искусства реакционной буржуазии.

«В Париже, этом великолепном городе, где образованнейшие ценители искусства до сих пор не могут понять, какая разница между двумя знаменитыми композиторами — Россини и Бетховеном, как разве только та, что первый направил силу своего небесного гения на сочинение опер, а второй симфоний, — в этом блестящем центре современной музыкальной мудрости опере, — суждено было получить странное продолжение своего существования»¹.

Против «тирании» искусства Мейербера, являющегося продуктом «сумасшедшей потребности безпотребности» и восстает Вагнер. Лучшую характеристику большой оперы, являющейся блестящим, помпезным спектаклем, достойным богатства и блеска офицальной банкирской империи, дал нам Вагнер. Он говорит:

«Мейербер... хотел иметь непомерно пеструю, историко-романтическую, чертовски религиозную, набожно-сладострастную, фривольно-святую, таинственно-наглую, сентиментально-мошенническую драматическую смесь, чтобы из нее раздобыть материал для весьма любопытной музыки, что ему по свойствам сухой музыкальной натуры опять-таки никогда не удавалось... Тайна мейерберовской оперной музыки — эффект» («Опера и драма»)².

«Большая опера» уже таила в себе тенденции вырождения когда-то богатого значительными идеями буржуазного искусства. В своей погоне за эффектом внешнего разнообразия и дешевой развлекательностью композиторы прибегали к самому пышному, яркому, к самому эффектному средству создания блестящего спектакля, а именно к балету. Музыка, как в высшей степени остроумно выражается Вагнер, писалась «соответственно ритму бедер, но не соответственно ритму звуков». Танец, бывший когда-то у древних греков «великим и благородным искусством», был низведен в большой опере к чувственному развлекательному зрелищу и сделался по существу искусством, метавшимся, по выражению Вагнера, «от проституции к смехотворности и от смехотворности к проституции».

Здесь Вагнер в своей непримиримой критике «большой оперы» Мейербера, стал на позиции абсолютного ее отрицания. Он не заметил в ней того рационального зерна, тех положительных ее сторон, которые могли бы войти как элемент в то «искусство будущего», на путь создания которого он и вступил. Он не понял того, что «большая опера» являлась в некотором смысле итогом трех перекрещивающихся музыкальных культур — итальянской, французской и немецкой, что она впитала в себя до известной степени лучшие их стороны — итальянскую мелодику, немецкий драматизм и французскую законченность формы — как раз то, что у него (кроме драматизма) больше всего отсутствовало. Ее нужно было «снять», сохранив то положительное, что в ней имеется, Вагнер же ее просто вычеркнул из истории музыки и отбросил как ненужную.

Пока Вагнер придерживался до известной степени материалистического понимания сущности «большой оперы», ему удалось блестяще вскрыть существеннейшие стороны ее и всей современной ему буржуазной французской культуры. Но и у него, так же как и у его учителя Фейербаха, были лишь некоторые проблески историко-материалистического подхода, не оказавшие решающего влияния на метод исследования в целом и на все творчество. Вагнер, как и Фейербах, в основном оставался идеалистом.

Дальнейшие главы его эстетики уже насквозь пронизаны фейербаховским антиисторизмом, фейербаховской этикой, фейербаховским боготворением любви и выдвижением ее в качестве чуть ли не основной движущей силы истории.

Вслед за Фейербахом, написавшим «Принципы философии будущего», Вагнер называет основное свое произведение «Искусством будущего». Художественное произведение будущего должно быть синтетической музыкальной драмой. Корни ее уходят вглубь веков, в древне-греческую трагедию, представляющую монументальное синтетическое произведение искусства, в котором сочетались поэзия, музыка и драматическая пантомима (Gesamtkunstwerk). После распада древнегреческой культуры погибло и высшее ее создание — трагедия, распавшись на свои составные части: поэзию, музыку и танец. С тех пор «три сестры» в семье искусств замкнулись, разъединенные каждая в своем «эгоизме», так как они «ограничены и зависимы от нелюбви» (Unliebe). Вслед за Фейербахом Вагнер утверждает, что самая жизненная потребность человека — это потребность в любви. Через

_________

¹ «Оперя и драма», стр. 37–38.

² Стр. 72, 73.

любовь все три искусства — «сестры» снова приобретут потерянную свободу. «Но любовь, да, любовь, — говорит Энгельс, — всегда и везде является у Фейербаха (а также и у Вагнера. Д. Г.) чудотворцем, долженствующим преодолеть все трудности практической жизни, — и это в обществе, разделенном на классы с прямо противоположными интересами! Таким образом, из его философии улетучиваются все следы ее революционного характера, и в ней остается лишь старая песенка: «Любите друг друга, лобзайтесь любезно все, без различия пола и звания — всеобщее примирирительное похмелье!»

У Вагнера так же, благодаря фейербаховской философии, истории и этике, улетучились все революционные стороны его эстетики. Вагнер так же через любовь приходит к «всеобщему примирительному похмелью». Все предшествующие эпохи истории человечества, по мнению его, были эпохами «абсолютного эгоизма». За последнее столетие «эгоизм» разъединенных искусств достиг своего наивысшего расцвета. Опера явилась искусственной попыткой объединения их и восстановления большого искусства древних греков — трагедии. Однако, она не могла осуществить идеального гармонического слияния «трех сестер»-искусств и создать синтетическое произведение — музыкальную драму. И в опере все три искусства также существуют изолированно и развили свой «эгоизм» до крайних пределов. Только половая любовь (являющаяся материализированным проявлением любви вообще) сможет объединить три искусства. Представителем женского начала является музыка, мужского — поэзия. Женщина, которая не любит — «недостойнейшее и отвратительнейшее явление в мире», — такова фейербаховская, по существу, концепция Вагнера. Отсюда Вагнер называет замкнутую в своем «эгоизме» итальянскую оперную музыку — проституткой, французской кокеткой, а немецкую оперную музыку (за исключением оперной музыки Вебера) — ханжей. Так Вагнер, зараженный фейербаховской этикой, безжалостно разделывается со всей предшествующей ему оперной музыкой и наделяет ее такими «красочными» эпитетами. Тщетная попытка оперы восстановить большое искусство древних греков провалилась, так как в ней средство выражения (музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) — средством. Только синтетическое художественное произведение может устранить это противоречие. И этот Gesamtkunstwerk и есть «искусство будущего» — музыкальная драма. Итак, музыкальная драма — продукт любовного, взаимного, искреннего проникновения различных изолированных когда-то искусств. Музыкальная драма — наивысшее проявление «коллективного» художественного творчества. Эго — новая «религия будущего».

Если Фейербах и критиковал религию и в основном правильно доказал ее антропологический генезис, все же он вовсе не старался, как это отмечает Энгельс, упразднить или уничтожить ее, а лишь пополнить, то Вагнер, следуя за Фейербахом, уже указывает нам: на эту новую, дополненную религию, которой должно стать «искусство будущего», т. е, его, вагнеровская, музыкальная драма.

Высокомерный тон Вагнера, выступающего в качестве высшего художественного законодателя, завершающего своей «музыкой будущего» весь путь развития до него, и дало повод Энгельсу сравнить Вагнера с Дюрингом и во многих частях своего «Анти-Дюринга» иронизировать по поводу музыки будущего.

Вагнер, так же как и Дюринг, считал, что он в своих теоретических работах и в своем творчестве высказывает «истину в последней инстанции», замыкая тем самым линию дальнейшего движения вперед. Его творчество является высшим обобщением всего музыкального развития до него и музыки, ему современной, абсолютное и окончательное ее увенчание. Декретируя невозможность самостоятельного существования отдельных искусств и их безусловное синтетизирование в музыкальной драме, Вагнер провозгласил себя, подобно тому, как Дюринг позже сделал в философии, — «единственно истинным музыкантом». И естественно, Энгельс, справедливо обрушиваясь на Дюринга, провозглашающего себя «единственным истинным философом настоящего времени и обозримого будущего», не мог его не сравнить с Рихардом Вагнером, думающем о себе так же, как и Дюринг, и считающего себя единственным истинным музыкантом всех времен и всех эпох.

«Не мало людей, — говорит Энгельс, — уже до г-на Дюринга думали о себе нечто подобное, но — за исключением Рихарда Вагнера — он, кажется, первый, который невозмутимо говорит это о себе. И к тому же истина, о которой идет у него речь — это «окончательная истина в последней инстанции»¹.

Он, так же как и впоследствии Дюринг, с высокомерным пренебрежением относился к прошлым эпохам человеческой культуры.

_________

¹ «Анти-Дюринг», XIV, стр. 28.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание