Выпуск № 7 (13) | 1934 - страница 30

историчность его системы в целом, и Маркс, и Энгельс отмечали, что у Фейербаха можно найти в зачаточном состоянии элементы материалистического понимания истории. Так же и у Вагнера имеются отдельные попытки исторического подхода к искусству, как общественному явлению, подчеркивание общественно-организующей роли его.

Так, в своей блестящей брошюре «Искусство и революция», являющейся художественной апологией, страстным панегириком революции 48–49-х годов, Вагнер рассматривает искусство «как продукт общественной жизни, искусство как социальный продукт». Подвергая резкой критике все современное ему искусство, рабски служащее эксплуататорским классам, он отстаивает новое революционное искусство, которое в состоянии расцвести только опираясь на общественное революционное движение.

«Из его состояния цивилизованного варварства, подлинное искусство может подняться на достойную высоту, только опираясь на наше великое социальное движение. Оно имеет с ним общую цель, и оба могут ее достичь лишь тогда, когда они оба осознают это; эта цель — сильный и красивый человек: революция дает ему силу, искусство — красоту». Где, однако, те силы, при помощи которых совершится великий и освободительный акт? — В природе, — отвечает Вагнер, — «Природа и только природа может распутать великие мировые вопросы». Привести же в движение эти освобождающие силы природы в состоянии только революция. Итак, получился замкнутый круг, из которого Вагнер не в состоянии был вырваться, оставаясь в вопросах общественно-политических, как и Фейербах, идеалистом.

Общетеоретические введения к двум крупнейшим эстетическим произведениям Вагнера — «Искусство будущего» и «Опера и драма» — с первых своих страниц уже вводят нас в переведенное на язык искусства «фейербахианство». Подобно Фейербаху, строящему всю свою философскую систему на огромном количестве абстрактных «сущностей», Вагнер вводит нас в свое искусство будущего определениями «сущности» природы, человека, искусства, музыки и т. д.

Вагнеровские «сущности», столь же абстрактные как и фейербаховские, не могут поэтому раскрыть подлинный смысл искусства, и в частности музыки, являющихся прежде всего классово-обусловленными явлениями. В первой части второй главы «Искусства будущего» Вагнер ставит в центр фейербаховского человека, т. е. человека не социального, а человека вообще. Стоит только проникнуться этому человеку любовью ко «всеобщему», побороть в себе эгоизм, чтобы превратиться из «эгоиста» в «коммуниста», стать «всем» (alle), стать «человекобогом». Так, следуя методу Фейербаха, выводившего из абстрактной сущности человека сущность религии, Вагнер выводит из той же самой абстрактной сущности человека — сущность искусства.

Идеализм Фейербаха в области истории сказался, как известно, в абстрактном понимании человеческих отношений, лишенных производственного и классового содержания. Отводя в дальнейшем значительное место человеческим потребностям, он не пошел, однако ж, дальше пассивно-потребительской точки зрения французских материалистов XVIII в. «Человеческая природа определяется потребностями человека, а потребности человека — человеческой природой». За пределы этого положения, оставаясь «идеалистом сверху», Фейербах никогда не выходил. Этой же категории «потребностей» Вагнер отводит центральную роль, приписывает ей решающее значение, обосновывает ею как свое отношение к современному ему искусству, так и художественные принципы «искусства будущего»: «Удовлетворение только подлинных потребностей является необходимостью, — говорит Вагнер,— и только народ действует соответственно со своей необходимостью, так как она непреодолима, непобедима и единственно правдива... Там, где нет нужды, нет подлинной потребности; где нет подлинной потребности, нет необходимой деятельности; где нет необходимой деятельности, наступает уже произвол (Willkür); где господствует произвол — там процветают всякие пороки, всякое преступление против природы».

На основании материалистических положений, заимствованных у Фейербаха, Вагнер развертывает глубокий анализ всего современного ему искусства, подвергает его резкой и правдивой критике. Этому посвящены лучшие страницы основных его теоретических произведений: «Искусство и революция», «Искусство будущего», «Опера и драма». Современное искусство является, по мнению Вагнера, продуктом «безумной потребности безпотребности», поэтому оно ложно, фальшиво, пусто. И характерно! — против Мейербера, самого яркого представителя подобного ис-

кусства в опере и направляет огонь своей критики Вагнер. Здесь Вагнер оставил нам классические страницы критики современного ему буржуазного искусства, которые по своей яркости, глубокой правдивости и саркастичности являются непревзойденными в музыкальной литературе этой эпохи. Лишь в начале XX в., уже в другую эпоху, Ромен Роллан дал нам подобную уничтожающую критику современного ему буржуазного искусства эпохи империализма в лучшей части «Жана Кристофа» — «Ярмарке на площади».

В своей критике «большой оперы» Вагнер поднимается на такую высоту, которая дала ему возможность вскрыть классовую сущность этого искусства, как специфического искусства июльской монархии, как искусства банкирской буржуазии и финансовой плутократии Франции.

Говоря о Россини, Вагнер следующим образом характеризует классовую сущность «большой оперы»: «Во время своей славы он (Россини. Д. Г.) еще не знал, что банкирам, для которых он до сих пор изготовлял музыку, когда-нибудь придет фантазия композиторствовать самим. О, как злился этот легкомысленный обыкновенно маэстро, как был он недоволен и раздражен, когда увидел, что его перещеголяли если не гениальностью, то хоть в ловкой эксплуатации ничтожной в искусстве публики... Он больше не возвратился к опере и сделался рыбопромышленником и церковным композитором»¹.

Банкир, сделавшийся композитором — это Мейербер, происходивший из крупного банкирского дома, который, переселившись во Францию, лучше и ярче всех уловил «дух времени» в созданных им классических образцах «большой оперы».

Борьба Вагнера против «большой оперы» в известном отношении повторяет знаменитую борьбу в XVIII в. итальянской оперы — оперы буффонистов — против пышного, но пустого «ложноклассического» пафоса придворной оперы, а также борьбу создателя классической буржуазной оперы накануне французской революции — Глюка против Пиччини. Эта борьба Вагнера, однако, протекает на новой основе и на более высокой ступени. Тогда борьба шла в основном между буржуазным и дворянским искусством; в данном случае она развернулась между искусством уже пришедшей к власти буржуазии во Франции и искусством революционной, т. е. идущей к власти, буржуазии в Германии. Здесь идет борьба между буржуазными идеологиями на разных этапах экономического и политического развития буржуазии в разных странах.

Основываясь на фейербаховском положении, что «удовлетворение только подлинной потребности является необходимостью» и что «только народ действует соответственно своей необходимости», Вагнер устанавливает, что современная ему буржуазная культура является продуктом «неестественной потребности». То, что, однако, не является результатом подлинной потребности, — «произвольно, не нужно тиранично».

Крупная финансовая олигархия Франции эпохи июльской монархии великолепно умела распоряжаться «средствами духовного производства», в частности оперой и музыкой. Правда, великий французский композитор Берлиоз восстает против этого господства, сам борется на барикадах против июльской монархии, и инструментует впоследствии великий гимн французской революции «Марсельезу» как революционный символ мелкобуржуазной якобинской диктатуры, и воспевает героические жертвы июльской революции в своей монументальной «Траурно-триумфальной симфонии» и «Реквиеме»; с другой стороны, однако, находится композитор, который отражает в музыке стремления и чаяния господствующего класса. Этим композитором был Мейербер.

Сам банкир, он лучше, ярче и глубже других уловил и понял «господствующие мысли», а также лучше, ярче и глубже отразил их в искусстве.

В 30-х и 40-х годах во Франции в искусстве боролись два лагеря. Один лагерь оппозиционный — лагерь мелкобуржуазных художников, настроенных против июльской монархии (Берлиоз, Жорж Занд и др.), другой — официальный — лагерь присяжных королевских художников, крупнейшим и талантливейшим из которых несомненно являлся Мейебер.

«Большая опера» является лучшим и самым характерным памятником господствующего искусства июльской монархии, и Мейербер — ее величайший художник.

В 30-х и 40-х годах Париж был художественным законодателем мод всей Европы, и совершенно естественно, что Вагнер, являвшийся в ту эпоху представителем революционных слоев немецкой мелкой буржуазии, выступил со всей страстностью художника-революционера против господствующего именно во Франции искусства реакционной буржуазии.

_________

¹ «Опера и драма», стр. 38.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание