Д. Гачев

Вагнер и Фейербах

Последние три года отмечены знаменательными юбилеями: в 1931 — столетие со дня смерти гениального немецкого философа Гегеля; в 1932 г.— столетие со дня смерти гениального немецкого поэта Гёте; в 1933 г. — пятидесятилетняя годовщина со дня смерти одного из крупнейших немецких композиторов после Бетховена — Рихарда Вагнера.

Эти три знаменательных юбилея были весьма пышно отпразднованы фашистской Германией. Но Германия чествовала не гениального мыслителя Гегеля, открывшего революционную диалектику, а присяжного философа прусского короля, провозгласившего прусское абсолютнее государство величайшим утверждением своей философской системы. Официальная фашистская Германия чествовала не одного из величайших поэтов человечества — Гёте, прозревшего в нищенской немецкой действительности конца XVIII и начала XIX в. контуры нового рождающегося мира, а филистера, веймарского министра, повернувшегося спиной к Великой французской революции и оклеветавшего ее.

Так случилось с Гегелем и Гёте. Так случилось и с Вагнером.

Фашистская Германия чествует в лице Вагнера реакционера, официального королевского композитора, мистика и национал-шовиниста. Вагнер-революционер, Вагнер-фейрбахианец, реформатор оперы и музыкального театра, создатель музыкальной драмы — этот Вагнер принадлежит революционному пролетариату, этого Вагнера мы и чествуем.

Идейный и творческий путь Вагнера чрезвычайно неровен, извилист и противоречив. Он характеризуется то большим революционным подъемом, то позорным падением в болото реакции. Революция 1848 г., ее

идеи, являются кульминационным пунктом творческого пути Вагнера.

Культурно-историческое значение Вагнера в том, что он один из первых в эпоху феодальной реакции, наступившей после Священного меттерниховского союза, победившего революционную Францию, — поднял знамя гражданского искусства («Риенци»), искусства, подчиненного задачам поднимающегося тогда буржуазного класса Германии. Он поднял знамя большого искусства, разрешающего значительные общественные и философские идеи.

В области чисто-музыкальной великая заслуга Вагнера в том, что он поднял оперу на большую художественную высоту. Вместо сухого и невыразительного речитатива«большой оперы» Вагнер создал драматический речитатив и монолог. Традиционную оперную арию он заменил лирической песней или балладой в стиле немецкой народной песни. Оркестру, роль которого большей частью сводилась к простому аккомпанементу вокальной партии, он придал основную и решающую роль симфонического толкователя драматического действия. В своем симфоническом оркестре — Вагнер сумел раскрыть грандиозные картины: то бурю, колыхающую корабль мятежного Голландца, то народное празднество ликующих матросов, то причудливое вакхическое царство Венеры, то шелест леса и пение птиц, то дикую, величественную скачку неустрашимых валькирий. Наряду с Берлиозом Вагнер был крупнейшим композитором после Бетховена, так ярко обогатившим симфонический оркестр.

Музыкальное мышление Вагнера не является абстрактным, оно стремится к выражению конкретных художественных идей и образов. В этом отношении Вагнер является как бы продолжателем художественных принципов 9-й симфонии Бетховена.

К середине 50-х годов Вагнер скатился в сторону реакции. Он переработал задуманную им когда-то в духе философии Фейербаха тетралогию «Кольцо Нибелунга», направив ее в сторону пессимизма, обреченности, христианской идеи искупления. Вагнер ренегировал от революции, став позднее официальным национал-шовинистическим композитором Германии.

У Вагнера не было цельного и стройного мировоззрения. Яркий представитель мелко-буржуазной немецкой интеллигенции первой половины XIX в., он на протяжении всей своей творческой деятельности прошел почти весь идейный путь этой интеллигенции, начиная с движения «молодой Германии» Лаубе и Гуцкова, через «истинный социализм» Карла Грюна, анархизм Бакунина и Прудона, через фейербаховскую философию, через революцию 1848–49 г. — к Шопенгауеру и Бисмарку после поражения ее. Если до революции 48-го года и первые годы после нее идейное развитие Вагнера шло в гору, достигая наивысшего своего расцвета в освоении материалистической философии Фейербаха, то после поражения ее — примерно с середины 50-х годов — начинается крутой скат в сторону реакционной идеалистической философии Шопенгауэра.

Энгельс в своей книге «Людвиг Фейербах» отмечает огромное влияние философии Фейербаха в 40-е годы прошлого века, т. е. в период, непосредственно предшествовавший немецкой буржуазной революции. Материалистическая философия Фейербаха, философия, по выражению Ленина, «передовой буржуазной или революционной буржуазной демократии»¹, в значительной степени подготовила немецкую буржуазную революцию 48-го года. Фейербах господствовал над умами всего революционно-демократического лагеря Германии 40-х годов, и Вагнер — тогда один из передовых представителей буржуазной демократии, также не мог не испытать его влияния. Это влияние нельзя считать каким-то случайным увлечением художника, ибо оно глубоко определило все идейное и художественное содержание творческой деятельности великого композитора в период 1849–1853 гг., — в период, хотя и короткий, но самый замечательный, самый богатый, самый яркий и идейно насыщенный. Поэтому в разрешении стоящей перед советскими музыкантами проблемы богатейшего наследства Вагнера изучение фейербаховского периода жизни и творчества композитора является узловым, дающим ключ к пониманию революционной эстетики его творческого метода, а также и значительной части его творчества.

В этот именно период Вагнер создает свою эстетику, свою теорию музыкальной драмы, разрабатывает концепцию самого значительного и монументального своего произведения — тетралогии «Кольцо Нибелунга». Будучи в ту эпоху передовым художником революционно-демократической немец-

_________

¹ См. XII Ленинский сборник, стр. 111.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Вагнер и Фейербах

Содержание