Выпуск № 1 (122) | 1949 - страница 13

побочной партий; он пленителен, но непрочен из-за обострения контрастов и разомкнутости музыки. Взволнованное полнозвучие репризы и скорбно-резюмирующее настроение коды замыкают круг.

В лирической теме заключено большое внутреннее богатство. Такая тема — не вставной «романс», как иногда думали, и не вместилище «обыденных настроений», как заявил Риман. Это не образ «не от мира сего», ибо и в нем происходит внутреннее борение, и в него проникают отзвуки жизненной бури, и в нем звучат интонации высокого душевного подъема.

Если лирическая тема пленяет широтою мелодического дыхания, то дальнейшее трагическое развитие событий покоряет широтой «архитектонического дыхания». Грандиозные динамические волны разработки то властно ведут слушателя — через собирание сил — к моментам драматических вершин, то вновь отбрасывают его к эпизодам изнеможения, исчерпания сил. Трудно указать во всемирной симфонической литературе что-либо равное по мощи и столь же захватывающее, как подъемы и падения разработки. Опираясь на них, и достигает своей потрясающей силы кульминация первой части, а, может быть, — и всей симфонии. Как ни велик был контраст драматического и лирического образов в экспозиции — теперь он неизмеримо сильнее: с одной стороны, трагическое напряжение, доведенное до последнего предела, с другой, — образ идеально прекрасный, благородный, но усталый и омраченный всем, что до него произошло. Из этого неслыханного по мощи и остроте контраста рождается новая трактовка сонатной формы: реприза раскалывается надвое, ее первая часть сливается с разработкой в одном общем подъеме, ее вторая часть сливается с кодой в едином скорбном просветлении. На одной стороне собрано все действенное, проходящее в кипучей борьбе, на другой — остается уже «последствие», лирический эпилог. Важно, что новое в решении сонатной проблемы у Чайковского — не формалистическое изобретение: оно возникло из потребности выразить в музыке необычайные масштабы драматических противопоставлений.

Как это бывает в сценических произведениях и как это делает Чайковский в своих операх, следующий акт, на время обходя основную драматическую интригу, не есть прямое, непосредственное продолжение предыдущего акта. Такова вторая часть симфонии. Многочисленные русские претворения вальса у Чайковского увенчались остроумнейшим и вполне органичным сплетением вальсовой грации и скользящей легкости с типично русским широким и мягким пятидольным размером, идущим от народного стиха. Драматизация концовки вальса делает естественным и последующее более стойкое отклонение от танцовальности — глубокую печаль среднего эпизода. Родственность обоих образов раскрывается в коде.

После 9-й симфонии Бетховена не существовало скерцо таких масштабов и такого своеобразного замысла, как в 6-й симфонии. Это не скерцо-игра, не скерцо-танец, но и отнюдь не скерцозный марш (каков, например, «миниатюрный марш» из 1-й сюиты), а нечто совсем иное: скерцо, с самого начала взращивающее в себе марш большого волевого напряжения. Он содержит в себе картину последнего собирания и сосредоточения сил.

Медленные лирические финалы были и до 6-й симфонии (созерцательная ариетта бетховенской последней сонаты, полная нежности и томления «Сладость любви» из «Антара»); но не было финала такой трагической силы и величавого пафоса. Неверно мнение, будто в финале больше нет борьбы, нет взлетов¹. Напротив, Чайковский настойчиво и последовательно усиливает лирические темы, доводя их от робкой жалобы до криков протеста. Воспевания смерти и «потусторонности», которых немало в западно-европейской музыке, нет в финале. Он глубоко скорбен, но отличавшая композитора, по его собственным словам, «страстная любовь к жизни и ненависть к смерти» присутствует и здесь.

По верной мысли советского музыковеда², финал 6-й симфонии — ее конец, «но не является ее смысловым итогом: в нем выражена только часть общей, более широкой идеи симфонии»: в борьбе человек может пасть, но его творческий

_________

¹ Например, в книге А. Будяковского, Чайковский (стр. 158).

² И. Рыжкин. Шестая симфония Чайковского. «Советская музыка», 1946, № 1.

вклад в жизнь обогатил людей, и он неуничтожаем.

6-я симфония — высшее достижение в симфонизме Чайковского, симфонизме борьбы, надежд и страданий. Можно поверить композитору, писавшему, что в нее он «вложил, без преувеличения, всю свою душу», что он считает ее «наилучшей и в особенности «наиискреннейшей». И то, что вложено в нее Чайковским, вызывает живейший отклик у слушателей, ибо это произведение глубоко социальное, обращенное к массам людей.

Все сказанное неизбежно наводит на мысль о возможности сближения обоих отмеченных В. И. Лениным великих произведений. Созданные в различной социально-исторической обстановке, они, разумеется, во многом отличны. И тем не менее в них можно обнаружить общность, и именно в том, что характеризует наивысшее в них.

И там, и здесь — монументальная музыка больших, горячих страстей, музыка конкретная, далекая от отвлеченности. Ни в «Аппассионате», ни в 6-й симфонии непосредственно не дан оптимистический, светлый итог. Но о его возможности убедительно говорят страстность борьбы, упорство и настойчивость в ней. При всем огромном различии музыкальных средств — и в них есть общее.

Характер мелодии в сонате и симфонии очень различен: «сухощавая», почти аскетическая, заботящаяся только об устремлении вперед, о преодолении у Бетховена и полная чувственного очарования, беспредельной нежности и певучести у Чайковского. Но и та, и другая находятся в тесном, неразрывном единении со всеми другими элементами и в этом единстве играют ведущую роль. Это и есть то «гармоническое сочетание», то «правильное взаимодействие различных элементов музыки», о котором нам напомнил товарищ Жданов, как об одной из важных черт классической музыки. И в более широком плане можно видеть в этих произведениях классическую соразмерность, изящество и красоту музыкальной формы.

Чайковский и Бетховен в отмеченных вниманием В. И. Ленина произведениях подарили мировой культуре новые идеи, образы, художественные приемы. В них они возвысились над своими прежними созданиями и показали настоящие образцы прогресса в музыке. Они нарушали в них прежние традиции и нормы, но отходили от них только тогда, когда этого требовало новое содержание. Они сочетали в них те качества подлинно-классической музыки, о которых говорит Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели, — высокую содержательность с художественным совершенством музыкальной формы, высокое профессиональное мастерство — с простотой и доступностью.

Поглощенный титанической работой — борьбой за создание нового, справедливого социального строя, великий человек оценил и отметил эту гениальную музыку.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание