Выпуск № 3 (114) | 1948 - страница 7

тишину ночи. Что общего между реалистическими, человечными, простыми и богатыми огромным духовным содержанием образами музыки Бетховена и изломанностью и пессимизмом последних творений Малера? Даже такой ярый малерианец, как покойный Соллертинский, писал, что «Малер синтезирует развитие европейского симфонизма, исчерпывая, завершая и разлагая до конца бетховенскую традицию». Этого разложения бетховенской традиции Мартынов не хочет видеть, а, может быть, просто не понимает.

Влияния композиторов-формалистов Стравинского и Хиндемита на творчество Шостаковича рассматриваются Мартыновым как положительные. «Изучение партитур Стравинского раскрепостило оркестровое мышление Шостаковича от власти многих академических догм... Кроме того, Шостакович почерпнул в его музыке творческую смелость разрешения проблемы разработки простого и даже обыденного материала»¹. О каких академических догмах говорит здесь Мартынов? В начале книги, в главе «Начало пути» он пишет о связи оркестрового языка 1-й симфонии Шостаковича с Чайковским, Глинкой, с традициями школы Римского-Корсакова, «отчасти — Скрябина»². Вот что кажется Мартынову «академической догмой», — не русская классическая традиция, а формалистический выверт, злая издевка Стравинского олицетворяют для Мартынова «творческую смелость»!

В другом месте Мартынов пишет: «В камерной музыке Шостаковича ощутимы влияния... Пауля Хиндемита. Принципы линеарного конструктивизма сыграли... значительную роль в творческой эволюции Шостаковича... Композитор сумел, творчески усвоив отдельные ценные элементы, выработать самостоятельное музыкальное мышление...»³. Что это за «ценные элементы» линеарного конструктивизма? Мартынов ответ дает здесь же, через несколько строк: это — преобладание графичности над колоритностью.

Мартынов видит связи творчества Шостаковича с современным западным формализмом. Но он не находит ни одного слова осуждения, а повествует об этом со спокойствием летописца, порой же с видимым удовольствием смакуя натуралистические подробности: «Удивительная неистощимая изобретательность композитора, извлекающего из ограниченного количества возможностей... самые неожиданные эффекты», — пишет Мартынов об опере Шостаковича «Нос». «Что только не изображается... оркестром: лошадиный топот... пьяная икота... бритье майора Ковалева...»⁴ Общая оценка этой оперы, несмотря на то, что, по словам самого Мартынова, она является «крайней точкой формалистических устремлений Шостаковича», всё же положительная. По мнению автора книги, в опере «Нос» композитор «с юношеской непосредственностью... погрузился в стихию музыкального шаржа и шутки», а само появление оперы было «необходимой разрядкой настроений едких и саркастических»⁵.

На одной из страниц своей книги Мартынов пишет: «Оправдание творческих ошибок масштабом таланта и новизною технических приемов — вещь крайне опасная... Горе тому, кто прельстится внешней новизной технологических приемов, кто поступится ради них высшей правдой искусства! Можно сказать, что глубина заблуждений будет прямо пропорциональна масштабу дарования. И сколько усилий придется затратить для того, чтобы выйти на широкую творческую дорогу! Поэтому нельзя быть академически благодушным в оценке формалистических заблуждений художников, тем более обладателей столь исключительного дарования»⁶. Золотые слова! И как жаль, что у Мартынова они превращаются в простую болтовню!

Партия не раз учила нас суровой, безжалостной, но справедливой, принципиальной партийной критике. Последние уроки — это выступление товарища Жданова на совещании деятелей советской

_________

¹ Там же, стр. 98.

² Там же, стр. 9‒12.

³ Там же, стр. 71‒72.

⁴ Там же, стр. 18.

⁵ Там же, стр. 19.

⁶ Там же, стр. 12.

музыки в ЦК ВКП(б) и Постановление ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» Мурадели. Но партия учила этому и раньше, в статьях «Сумбур вместо музыки» и «Балетная фальшь», на конкретном примере творчества Шостаковича, «исследованием» которого занялся Мартынов. Такая критика сурова, но чем она строже, тем полезнее.

Как раз этого не понял Мартынов. Он видит формалистические извращения в творчестве Шостаковича, но не делает из этого принципиальных выводов, не вскрывает ошибок Шостаковича, а, наоборот, всячески замазывает их. Появление в творчестве Шостаковича формалистических произведений объясняет «необходимостью» (хорошенькая «теорийка» для советского музыковеда!). Неуспех «формалистических балетов» «Золотой век» и «Болт» оправдывает недостатками либретто. Маскирует конструктивистские элементы творчества Шостаковича под... продолжение и развитие русской классической традиции, его экспрессионистские черты и его гротеск под... Чайковского, «выводя» линеаризм из... полифонии глинкинской «Камаринской» и подголосочности русской народной песни.

Сокровенный смысл этой путаницы и мешанины, обволакивающей все мартыновские определения творчества Шостаковича, обнаруживается, как только Мартынов переходит к разбору оперы «Леди Макбет Мценского уезда». Его анализ этой оперы — полная ревизия партийной оценки оперы, данной на страницах «Правды» в статье «Сумбур вместо музыки». Пространная цитата из этой статьи приведена Мартыновым чисто формально, сам же анализ оперы прямо противоположен основным положениям статьи, всему ее духу. Немногие положительные места оперы получают преувеличенно восторженные эпитеты; наоборот, недостатки ее охарактеризованы слабо, неубедительно. Мартынов не бичует отвратительный натурализм и формалистический сумбур, почти безраздельно господствующие в этой опере, а, видимо, симпатизирует порочной направленности авторского замысла. Так же некритично и отношение Мартынова к русскому модернизму. В статье «Камерный инструментальный ансамбль», помещенной в сборнике «Очерки советского музыкального творчества», Мартынов пишет о «блестящих достижениях русского модернизма» в области симфонической и фортепианной музыки¹, о появлении в модернистском лагере в первые послереволюционные годы сочинений, «сохранивших доныне свою художественную ценность», называя в числе их давно забытые сочинения С. Фейнберга и т. д. Очерк поражает своей тенденциозностью. Мясковский, Шебалин, Прокофьев, Хачатурян, Шостакович — единственные авторы, творчество которых удостоено в этой статье разбора. Поистине разительное предвосхищение!

Разбирать все писания Мартынова нет необходимости. Встречаются в них и непонятные, порой просто смешные противоречия. Так в упомянутой статье о советской камерной инструментальной музыке Мартынов пишет: «Период расцвета советской камерной ансамблевой музыки начинают четыре струнных квартета Н. Мясковского, соч. 33, два из которых... — третий и четвертый были сочинены в 1909—1910 годах»². Здесь же он пишет об этих квартетах, что «в них воплотился... ищущий дух композитора», что «они полны страстности и напряженного психологизма, достигающих подчас почти болезненном остроты»³. Однако уже на следующей странице читатель может прочесть, что «пятый и шестой квартеты Н. Мясковского», т. е. два последних квартета этого цикла, «произведения редкой ясности и гармоничности..., что совершенство формы, проникновенность лирики обусловили прочный успех этих сочинений»⁴. На стр. 147 Мартынов утверждает существование «жанра колыбельной песни, но обогащенного поступательностью движения», и т. д., и т. п. Но Мартынов далеко не «корифей» беспринципной музыкальной критики.

_________

¹ Очерки советского музыкального творчества. Сборник статей под ред. Т. Цитович. Музыка, М.—Л., 1947, стр. 143

² Там же. стр. 145.

³ Там же.

⁴ Там же, стр. 146.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание