Выпуск № 3 (114) | 1948 - страница 6

довольно широкое распространение. С точки зрения этой концепции, прогрессивность творчества определяется не его идейным содержанием, не его творческой связью с народной музыкой, но новизной и нарочитой необычностью технологических приемов. Поэтому линеаризм и атонализм, развивающие до абсурда отдельные, частные явления предшествующих стилей, объявляются новой, более высокой ступенью развития музыки, истинно прогрессивным искусством.

В своей работе «Заметки о стиле Шостаковича» (1944 год, рукопись) Мазель пишет, что «новая стилевая система современной музыки... рождалась в острой борьбе с непосредственно предшествующей (романтической по преимуществу) системой, в борьбе, в которой элемент разрушения, отрицания, осмеяния наследия играл значительную роль», что «в целом на раннем этапе развития современной музыки... имело место сужение воспринимающей аудитории».

Конкретно это означает, что осмеянию подвергалось творчество Глинки, Чайковского, Бородина и других классиков. Но осмеяние классических традиций не вызывает возмущения профессора Мазеля, сужение слушательской аудитории тоже не смущает его.

Находясь на неправильных методологических позициях, Мазель не в состоянии сделать правильные выводы из им же подмеченных фактов. Отождествляя понятие современной музыки с понятием музыки модернистской, Мазель отказывает искусству, опирающемуся на классическую традицию и народность, в созвучном современности звучании.

С этой же точки зрения Мазель рассматривает и творчество Шостаковича. Он проходит мимо мучительных противоречий в творчестве этого большого художника и, подчеркивая именно те явления, которые сближают его с линеаристами и Стравинским, тщится убедить читателя в том, что Шостакович наследует русскую песенную традицию, традицию русских классиков, а также «перерабатывает и синтезирует... наиболее общие принципы самых значительных музыкальных стилей, например, основные эстетические принципы классицизма и романтизма и, прежде всего, общие принципы и высшие достижения гомофонно-гармонического и полифонического мышления». Это утверждение, означающее, по существу, что творчество Шостаковича выше всего созданного гениями мировой музыки — от Баха и Генделя до Чайковского и Бородина, эта чудовищная гиперболизация в оценке творчества Шостаковича навязывалась студентам консерватории в лекциях, читаемых Мазелем.

Из тех же порочных основ исходит «концепция» развития советской музыки у Д. Житомирского, изложенная им в статье «К истории «современничества»¹. Эта концепция сводится к следующему.

Модернистское искусство, по мысли Д. Житомирского, является звеном, непосредственно связывающим советскую музыку с великим классическим наследием. Между ним и искусством XIX века нет принципиального различия. Творчество композиторов-модернистов содержит, с его точки зрения, плодотворные элементы и подлежит такому же изучению и освоению, как и творчество великих музыкантов-реалистов.

«Современники» испытали влияния новейшего западного модернизма, — Стравинского, Прокофьева, Мийо, Онеггера, Орика, Пуленка, Хиндемита, Шёнберга, Кшенека, Берга. Под его воздействием в творчестве композиторов-«современников» стали развиваться конструктивизм и беспредметность, скептицизм и гротеск, урбанизм и экспрессионизм. В дальнейшем эти влияния были преодолены. Однако «чрезвычайно примитивно представление о "‎современническом"‎ прошлом наших крупнейших советских композиторов, как о прошлом, полностью чуждом и целиком отвергнутом»². «...В прошлом были и элементы жизнеспособные, которым суждено было и развиваться, и войти как важное, ценное и неотъемлемое в плоть и кровь советской музыки»³.

Д. Житомирский показывает на творчестве Шостаковича и других советских композиторов, каковы эти «жизнеспо

_________

¹ Журнал «Советская музыка». 1940. № 9.

² Там же, стр. 47.

³ Там же, стр. 47‒48.

собные элементы»: «Мы высоко ценим 5-ю симфонию Шостаковича, охотно связывая ее с лучшими традициями философского симфонизма прошлого столетия. Но часто забываем одну "мелочь": что эти традиции стилистически обогащены у Шостаковича достижениями Малера, Скрябина, Хиндемита, Мясковского и его собственного оригинального стиля. Ведь именно в концентрированной линеарной мелодике симфонии, в особо напряженном "токе" ее развития, в смелых экспрессионистских контрастах лирики и трагической иронии — и заключена особая, специфическая выразительность 5-й симфонии». У других советских композиторов, — Ан. Александрова, Фейнберга, Белого, Шехтера, Ракова, А. Крейна, Василенко, — «творчески использованы богатые «накопления» импрессионистской музыкальной культуры...»¹. Таким образом, наследие модернизма и всяческие проявления западного формализма являются, по мнению Житомирского, жизнеспособными элементами советского симфонизма.

Подобную же порочную «концепцию» о возможности плодотворных результатов крайнего эстетизма Д. Житомирский насаждал в стенах Московской государственной консерватории. Так, в лекции о творчестве С. Прокофьева сказано следующее: «...Преобладающая склонность к отдельным частным переживаниям, ощущениям и чувственным впечатлениям могла приводить к крайнему эстетизму, к превращению всей жизни и всей цели искусства в изображение, выдумывание отдельных чувственно приятных ощущений... Экзотические переживания приобретали характер чего-то извращенного, порочного... Всю эту гамму эстетизма можно отчетливо проследить в романе Оскара Уайльда "Портрет Дориана Грея"...

Но эта же самая склонность к культивированию отдельных ощущений может привести и к очень плодотворным результатам»².

Полагаю, что комментировать это, с позволения сказать, «рассуждение» излишне.

В нашей печати уже сообщалось о том, как легко меняет свои точки зрения музыкальный критик И. Мартынов. Справедливость требует напомнить, что в его творческой жизни случай с 6-й симфонией Шостаковича — не единственный³. «Литературная газета» еще в 1939 году уличила Мартынова в противоположных оценках оперы Хренникова «В бурю». Из этого создается впечатление, что И. Мартынов не отличался глубокой принципиальностью, что «конъюнктура» имела для него большее значение, нежели убеждения, и он с одинаковой легкостью мог писать одно и то же о противоположных вещах и противоположное о вещах сходных. Но при всей мешанине и путанице, преобладавших в писаниях Мартынова, его основные работы посвящены горячей защите модернизма и формализма.

В своей книге о Шостаковиче⁴ он называет Малера последним великим симфонистом Западной Европы, пытавшимся «возродить на новой основе величавый дух искусства Бетховена». Да, Малер, — очень большой художник. Его творчество значительно потому, что оно с огромной силой показало крах гуманистического мировоззрения и оскудение буржуазной культуры, трагическую судьбу искусства и художника в разлагающемся капиталистическом обществе.

Но что общего между жизнеутверждающим, полным сил искусством Бетховена и опустошенностью Малера, не видящего выхода из опутывающих его противоречий? Лицо творчества Бетховена — это его Eroica, его Пятая, Шестая, Девятая, это могучее здоровье, огромная воля, солнечная радость, свободолюбие. Существо творчества Малера — это его «Песнь о земле» с жутким образом смерти в облике освещенной луной обезьяны, сидящей на могильной плите и оглашающей неистовым ревом

_________

¹ Там же, стр. 48.

² Стенограммы лекций доцента Д. В. Житомирского по курсу «История советской музыки», прочитанных 3, 6 и 13 апреля 1935 года. С. С. Прокофьев, стр. 21.

³ См. «Советскую музыку», № 1 за 1948 год, стр. 73.

⁴ И. Мартынов, Д. Шостакович. Музгиз, М.—Л., 1946.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание