Выпуск № 3 (114) | 1948 - страница 5

вая преемственность советской формалистической симфонической музыки от русской музыкальной классики, громогласно заявляя о своей верности русской классической традиции и в то же время объявляя новой победой музыкального искусства каждое произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского и Шебалина, советская музыкальная критика на деле вела ревизию самых основ классической музыки. Именно субъективизм и крайний индивидуализм, конструктивизм, нарочитая аэмоциональность и линеарная графичность музыкального языка, дурно понятая оригинальность, чрезмерная усложненность, сплошь и рядом ведущая к тому, что музыкальное сочинение становилось трудно разгадываемым ребусом даже для музыкантов, вызывали особые восторги музыкальной критики. Славословилось как раз то, что должно было подвергнуться критике. Протаскивая и навязывая советскому народу формализм, лже-новаторство и индивидуалистический субъективизм, некоторые музыковеды и композиторы изобрели вредную антинародную теорию о том, что народ будто бы еще «не дорос» до понимания сложной музыки, что поэтому музыка советских композиторов будет понята через столетие, а пустующие при исполнении их произведений концертные залы есть своего рода «историческая необходимость». «Эта насквозь индивидуалистическая, в корне противонародная теория в еще большей степени способствовала некоторым композиторам и музыковедам отгородиться от народа, от критики советской общественности и замкнуться в свою скорлупу...» (из Постановления ЦК ВКП(б).

Музыкальная критика ориентировала творчество советских композиторов на современную западную буржуазную музыку, увлекалась вульгарным натурализмом в музыке, под видом мнимого интернационализма пренебрегала своей национальной музыкой и игнорировала связь музыки профессиональной с музыкой народной. «Вместо того, чтобы разбить вредные, чуждые принципам социалистического реализма взгляды и теории, музыкальная критика сама способствует их распространению, восхваляя и объявляя «передовыми» тех композиторов, которые разделяют в своем творчестве ложные творческие установки», — говорится в Постановлении ЦК ВКП(б).

Ошибки и пороки советской музыкальной критики коренятся в ее неверных идейных установках, ее непартийности, игнорировании марксистско-ленинской эстетики.

В 1940 году профессор Московской государственной консерватории Л. А. Мазель опубликовал в журнале «Советская музыка» (№ 12) статью «О советском теоретическом музыкознании». Эта статья, подвергшаяся в свое время справедливой критике, содержала весьма характерные в своей ошибочности положения.

Профессор Мазель решительно разграничивал задачи музыкальной науки и музыкальной критики. По его мнению, «основная задача подлинно критической статьи — дать оценку разбираемому явлению, вынести ему свой обоснованный приговор. Критик — это судья...» Наоборот, музыковедение не ставит своей задачей оценку музыкального творчества: «Его главная задача... познание художественного явления»... При этом музыковед «обращается к уже признанным, бесспорным ценностям, и за это его не следует упрекать»¹.

В этой путанице сказалась полная беспринципность рассуждений Мазеля. По Мазелю, критика не ставит себе задач, познания, она лишь оценивает, выносит приговор, «непосредственно воздействует»; музыковедение строго научно познает и углубляется в то, что критика уже признала за бесспорно ценное, познает и углубляется, не имея своего собственного отношения к предмету исследования, не имея своего суждения о нем. «Я не могу сказать, хороша ли эта музыка. Это не моя задача. Скажите мне, что она признана хорошей, тогда я докажу это!», — таков подтекст рассуждений Мазеля.

Правда, Мазель добавляет ниже, «что критическая работа должна содержать и собственно музыковедческий элемент, иметь познавательное значение», что «музыковедческая работа обычно дает (прямо или косвенно) критическую оценку (или переоценку) тех или иных явле-

_________

¹ Упомянутая статья, стр. 21.

ний», что «проведенное разграничение основано лишь на различии главных задач, на различии акцентов», что «желательны работы, решающие с одинаковой полнотой обе задачи», но эти извиняющиеся реверансы не меняют сути ошибок Мазеля. Классики русской музыкальной науки учили другому. Их работы — живой пример тому, как нужно сочетать остроту и принципиальность критических суждений со строгой научной обоснованностью, познавательную ценность музыковедения — с сильным и непосредственным воздействием критики. Критическая статья, если она не имеет под собой научной основы, превращается в обывательскую болтовню; но и музыковедческий труд, не содержащий критического отношения к исследуемым явлениям, становится псевдонаучным, гелертерским рассуждением ради рассуждения. И критическая статья, и толстая книга музыковеда должны решать одну и ту же задачу, только разными средствами и в разных формах.

По Мазелю, музыковедение — это чистое познание, служащее не современности, а самому себе, оторванное и противопоставленное практике, жизни. «Задачи музыковедения, если понимать их достаточно глубоко, не сводятся ни к одному решению вопросов прикладного характера, ни вообще к тому, чтобы в тех или иных отношениях «просвещать» музыкантов или широкую публику»¹. Эти слова, совершающие своеобразную «транспонировку» лозунга «искусство для искусства» в область музыковедения, заключают ревизию основ русского просветительства и ленинского положения о науке, находящейся на службе у жизни, «вполне и настоящим образом» превращающейся «в составной элемент быта»².

Немудрено поэтому, что Мазель игнорирует классиков русской музыкальной науки — Стасова, Серова, Лароша, Чайковского, Римского-Корсакова, Танеева, — отказывая русской музыкальной науке в научной традиции. Третируя критические работы Стасова, Серова, Лароша, признавая за трудами Чайковского, Римского-Корсакова и Танеева лишь «преимущественно прикладной, технико-композиционный характер», совершенно игнорируя огромное богатство эстетических суждений, разбросанных в письмах и заметках Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайковского, Бородина, Танеева, Мазель утверждает, что русское музыковедение не имело значения «самостоятельной и развитой науки», что русское музыкознание «весьма отставало от западноевропейского, особенно немецкого музыкознания...»³.

Конечно, нельзя отрицать, что западаное и, в частности, немецкое музыковедение многое сделало для систематизации знаний в области истории музыки и музыкальной технологии, но нельзя и преувеличивать заслуги немецкого музыковедения, нельзя забывать о его идеалистических основах, о его формализме, схоластике и догматизировании, о его махровом национал-шовинизме. В одной фразе Глинки о том, что «создаем не мы; создает народ, мы только записываем и аранжируем», куда больше мысли, нежели в ином пухлом «системополагающем» «гроссбухе», тщательно объясняющем причины того, почему Бетховен какую-то восьмую выписал хвостом не вверх, а вниз...

Музыка партийна, так же как партийны философия, литература, как партийно искусство вообще. И история музыки — это в значительной степени история борьбы двух партий в музыке, история борьбы направления, основывающегося на народности, демократичности и реалистичности музыки, и направления, чуждающегося народности и стремящегося уйти от нее и стать искусством для избранных. Западное буржуазное музыкознание не хотело замечать эту борьбу и изображало исторический процесс развития музыки, как процесс плавный, постепенный, эволюционный, в котором всякая последующая ступень является одновременно более высокой ступенью.

Эта концепция проникла и в советское музыкознание, негласно получив в нем

_________

¹ Там же, стр. 16.

² В. И. Ленин, Лучше меньше, да лучше. Собр. соч., т. XXVII. Изд. 3-е, стр. 407.

³ «Советская музыка», № 12, 1940, стр. 15.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание