ноты»¹. Известно, что в семнадцать лет Одоевский уже был автором квинтета для фортепиано, скрипки, альта, виолончели и контрабаса (сохранилась лишь партия фортепиано из переложения для трио). С большим увлечением Одоевский отдавался музыкальным занятиям в годы обучения в Московском университетском благородном пансионе (1816‒1822). Двоюродный брат его, впоследствии декабрист А. И. Одоевский, иронически подшучивал над своим кузеном (в письме от 3 июня 1822): он представляет его себе не иначе, как по целым часам играющим на «пьяно» и сочиняющим новые вальсы.

В период увлечения философскими идеями Шеллинга, столь процветавшими в «Обществе любомудрия» (1823‒1825)², Одоевский обдумывает свой трактат «Опыт Теории Изящных Искусств, с особенным применением оной к Музыке». В письме к другу В. П. Титову, от 16 июля 1823 года, автор трактата сообщал: «Все прочтенные вами мои мысли нигде мною не почерпнуты; они суть следствия, самим мною выведенные из знаемых мною начал Естеств[енного?] Любом[удрия], ибо я ни одной книги касательно Музыки, написанной последователем Шеллинга, не имею, а в других, кроме мыслей поверхностных, не нахожу ничего... Это более и страшит меня. Не доверяя моим силам, я боюся войти в заблуждения и исказить превосходную Теорию»³.

В чем же, по мнению Одоевского, заключается то новое, что он внес в свою «превосходную теорию»? Прямого ответа на этот вопрос мы у него не найдем. Тем не менее подлинный смысл этой теории абсолютно ясен и всецело коренится в усвоенном им натурфилософском методе полярности и параллелизма в классификации «чистых умственных понятий», который он пытается приложить к явлениям музыки.

Идейные убеждения Одоевского носили определенно идеалистический характер. Об этом свидетельствует цикл его философических новелл, вошедших в «Русские ночи». Стремление «найти абсолют в науке и искусстве» нашло свое выражение в его эстетических взглядах. Несмотря на перелом, происшедший в мировоззрении Одоевского в 40-х годах и приблизивший его к реализму, он всё же до конца не сумел преодолеть свои «потолочные идеи» (как он сам впоследствии их называл).

В сложном процессе преодоления идеалистических взглядов значительную роль сыграла музыка, в понимании которой Одоевский проявил себя как чуткий художник и передовой мыслитель.

Но и в области музыки Одоевский отдал дань абстрактно-идеалистическим взглядам, когда пытался построить в 20-х годах свою систему «философии музыки». Выход из этого тупика наметился тогда, когда московские любомудры, преодолевая идеализм, попытались осмыслить национальное содержание русского романтизма.

Как мы увидим дальше, существенной предпосылкой, заставившей Одоевского поставить перед собой во всю ширь проблему народности в музыке, явилось творчество Глинки. Но и задолго до появления его гениальных опер девятнадцатилетний Одоевский заявляет себя сторонником национального направления в русской музыке и, разоблачая преклонение перед иностранщиной, выступает с поддержкой молодого Верстовского.

Значение статьи Одоевского «Несколько слов о кантатах г. Верстовского (письмо к Редактору)», появившейся в первом номере «Вестника Европы» за 1824 год, — исключительно велико. В ней заложено то жизненное зерно, которое через десять с небольшим лет дало такие блестящие и плодотворные всходы. «Сила чувств и новость мыслей» в творении Верстовского вызывает в Одоевском неподдельное восхищение и прежде всего потому, что в нем виден «первый опыт сего рода в нашем Отечестве» и, следовательно, радостное предзнаменование намечающегося поворота. «Сии кантаты замечательны по многим отношениям: и по своему превосходству касательно изящества и потому, что сочинитель их — не есть подражатель тем современным талантам, коих сочинения в мелисматическом вкусе наводняют теперь область искусств, и наконец потому, что кантаты г. Верстовского суть еще первый опыт сего рода в нашем Отечестве. — По всем сим причинам они необходимо должны обратить внимание всякого любителя изящества, и тем более всякого Русского».

Выразительность и простоту вокального начала у Верстовского Одоевский противопоставляет немецкой и итальянской школам, лишенным, по его убеждению, этих ценных свойств: «Я, может быть, весьма удивлю многих, когда скажу им, что сии кантаты, несмотря на свое превосходство, не имеют сухого педантизма Немецкой школы; еще более удивлю, может быть, когда скажу, что они не имеют приторной Италиянской водяности, не заглушены ни руладами, ни трелями, ниже какими-либо другими фиглярствами, которыми тщетно хочет прикрыть себя безвкусие; что пение г-на Верстовского просто, но сильно и выразительно; что певец, который станет петь его музыку, будет иметь случай — показать не искусство свое в музыкальных сальто-морталях, но степень рассуждения об изящном — степень своей чувствительности».

Одоевский был весьма далек от мысли видеть в опытах Верстовского образец совершенного творчества. Позднее, уже после знакомства с «Сусаниным», он, отмечая «несколько счастливых мотивов», указывал на «жидкость и бесцветность» «Аскольдовой могилы». Это не мешало ему правильно оценить историческое значение Верстовского, в особенности на раннем

_________

¹ А. Фет, Мои воспоминания. Ч. 1-я, стр. 428.

² В состав Общества входили: В. Ф. Одоевский (председатель), Д. В. Веневитинов (секретарь), А. И. Кошелев, И. В. Киреевский, Н. М. Рожалин. К нему близко примыкали также В. П. Титов, Н. А. Мельгунов, С. П. Шевырев и М. П. Погодин.

³ Цит. по книге П. Н. Сакулина «Из истории русского идеализма. Кн. В. Ф. Одоевский. Мыслитель — писатель». Том 1, ч. 1-я. М., 1913, стр. 155.

этапе его творчества, в тот момент, когда речь шла прежде всего о защите национального направления в русской музыке.

В борьбе за эту ведущую идею вдохновлялась и закалялась эстетическая мысль Одоевского, приобретавшая тем большую страстность и полемическую целеустремленность, чем сильнее он возмущался теми, кто «по старинному пристрастию к иностранцам... не могут поверить, что Русский может написать такую симфонию, какова напр[имер] Симфония Гр. Виельгорского; не могут понять, к какому роду музыки относятся Кантаты Верстовского; не постигают, что оперы Алябьева ничем не хуже Французских комических опер»¹.

Глубоко примечательно, что все это высказывалось Одоевским в самую активную пору его «любомудрия». Ложные и туманные идеи немецкого идеализма долго еще сковывали свободное проявление мысли Одоевского. Но к середине 30-х годов идеалистические влияния заметно ослабевают.

Вспомним, что в этот период, — период создания «Сусанина», — особенно усиливается личная близость Одоевского с Глинкой. Идея национальной оперы глубоко захватила Одоевского. Его роль в процессе реализации авторского замысла отчетливо вырисовывается по «Запискам» Глинки и письму Одоевского к В. В. Стасову. Именно в этот момент в сознании Одоевского интенсивно вызревала и формировалась идея народности в музыке. Понимание народности, впервые глубоко раскрытое в известных «Письмах к любителю музыки об опере г. Глинки "Жизнь за царя"», Одоевский связал с конкретным идейным содержанием.

Всей своей последующей деятельностью Одоевский утверждал высокие идеалы и принципы национальной эстетической мысли, национального научного творчества.

Ложь в искусстве для Одоевского логически и эстетически совпадала с ложью в жизни. Он писал: «Ложь в искусстве, ложь в науке, ложь в жизни были всегда и моими врагами и моими мучителями. Всюду я преследовал их, и всюду они меня преследовали». Ряд явлений современной западной музыки он воспринимает глубоко отрицательно прежде всего потому, что не находит в них идейно значительного содержания, а лишь праздное развлекательство, уменье «скрывать недостаток идей блестящею, изящною обработкою», «бессмысленное фиглярство», фальшь, духовную пустоту, отсутствие вдохновения, манерность, однообразие. «Есть люди, — заявляет он, — которым нравится самое это однообразие, которых толстый череп пробивается лишь знакомою фразою; лишь под знакомую фразу кивает их голова в знак удовольствия, и то обыкновенно не в такт. Что с ними делать? Одному любителю живописи, — и это не сказка — картины Вувермана нравились именно потому, что он в каждой находил белую лошадь; но такие любители — не живописцы и не музыканты: для них все, что не есть знакомая фраза, кажется диким и скучным... Смешно и странно говорить о таких вещах, доказывать, что музыка только тогда музыка, когда дышит свежестью и оригинальностью, а не есть повторение вечного одного и того же»².

Пренебрежение выразительной мелодичностью как жизненной и реалистической основой музыки вызывает решительную враждебность Одоевского. «Лучшие из иноземных художников понимают всю цену новой мелодии; они знают, что она без особого вдохновения не дается; многие из них ищут другой дороги: одни (особенно инструментисты) отложили попечение о новой мелодии и довольствуются лишь обделкою чужих мелодий; оттого у нас тысяча фантазий, этюдов и проч. т. п. — все на одни и те же мелодии "Сомнамбулы", "Семирамиды" и проч.; другие стараются скрыть недостаток мелодии разными музыкальными хитростями»³. «Гармонические сочетания никогда не произведут приятного впечатления, если в основу их не взята мелодическая тема».

Нескрываемой враждебностью проникнуты многочисленные высказывания Одоевского по отношению к тем представителям виртуозно-исполнительского искусства, «которые чувство и выражение приносят в жертву быстроте и блеску пассажей». «В наше время, — замечает он, — задача музыки, подобно всем задачам эпохи, значительно изменилась и осложнилась; нас уже не может удовлетворить художник, усвоивший себе лишь один какой-либо род игры или известную форму пассажей; мы требуем от него художнической всецельности, требуем, чтобы ему равно были доступны и смысл, и механизм как современной, так и исторической музыки». В пения, которое «из сердца виртуоза переливалось бы в сердце слушателя», Одоевский видит высшую задачу виртуозно-исполнительского мастерства.

Борьба Одоевского за национальную и высоко идейную реалистическую культуру велась им без оттенка шовинизма и вдохновлялась подлинно широким пониманием прогрессивных условий мирового общечеловеческого развития. Любя свою Родину, свой народ, он не испытывал вражды и к чужому искусству — разумеется, кроме тех случаев, когда оно несло в себе нездоровое, тлетворное начало. Вспомним восторженные страницы, посвященные Одоевским Баху, Глюку, Гайдну, Моцарту, Бетховену, Берлиозу. Выдающиеся явления западной музыки он не просто описывает, пассивно повторяя сказанное о них западными теоретиками, но находит для них свою характеристику, свое доказательство их исторического значения.

Великие достижения западноевропейской музыки преломлялись Одоевским через призму национального. Об этом свидетельствует отрывок из музыкально-критической статьи 1839 года. В противовес безнадежной старческой дряхлости Запада, пристрастившегося к денежному мешку

_________

¹ Y. Y. «О музыке в Москве и о Московских концертах в 1825 году». Прибавление к «Московскому Телеграфу», 1825, № 8, апр. стр. 133.

² Плакун Горюнов, Записки для моего праправнука о литературе нашего времени и о прочем... «Отечественные записки», 1843, том 26, отд. VIII, стр. 97.

³ Там же, стр. 97.