Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 46

ее заставили петь плохие стихи, положенные на плохую музыку...»¹.

Не понравилась «Молдаванская цыганка» и инспектору российской труппы А. И. Храповицкому, записавшему свой отзыв о премьере на полях упомянутой выше книги, в которую вклеена афиша премьеры. «Пьеса весьма суха, — отмечает Храповицкий, — Брянская имела роль и выполнила ее хорошо, вызваны автор, Брянские, Каратыгин и Кальбрехт»²; тут же отмечен сбор: 3 386 рублей 50 коп. После второго (и последнего) представления «Молдаванской цыганки» Храповицкий записывает: «Играли очень хорошо, вызваны не были никто», и помечает сумму сбора: 1 354 рубля.

Еще дважды упоминается в прессе «Молдаванская цыганка»: в литературных прибавлениях к «Русскому инвалиду» о драме говорится, как об одном из первых «неуспешных» опытов» Бахтурина³, несколько лет спустя упоминается в «Репертуаре»⁴, в связи с постановкой «Молдаванской цыганки» в Саратове. О музыке ни в том, ни в другом случае не говорится. Рукопись Глинки была сдана в библиотеку императорских театров, где и пролежала в забвении свыше ста лет⁵.

Приведенная выше рецензия — единственный имеющийся у нас отклик современника, слышавшего музыку так, как она была задумана, то есть в театре. Эта музыка оказалась, как всегда у Глинки, настолько своеобразной и настолько решительно прокладывающей новые пути, что это сказывается даже при отражении ее в «кривом зеркале» «Северной пчелы». Рецензент слышит, что музыка русского композитора звучит вместо «вдохновенных каватин Россини». Он замечает, что не побоялись дать единственный музыкальный номер исполнительнице, одетой в «бедный костюм» — «вместо блестящего вооружения полководца Семирамиды»; что «смешали примадонну с толпой хористок»; он ощущает, что все это необычно и ново, — другое дело, что ему это не может нравиться. Но нам из этой рецензии становится ясно главное: как Глинка понял роль музыки в театре. Музыкальному номеру в драме он не придал значения блестящего и яркого украшения, каким он легко и привычно мог бы стать, а подчинил его драматическому содержанию спектакля.

Это драматическое содержание определило в основных чертах и характер музыкального материала номера, и его форму.

Рассматриваемое произведение — ария с хором в сопровождении оркестра (E-dur). Повидимому, арию Глинка писал специально для Воробьевой, с которой познакомился как раз зимой 1835–1836 года, когда началось разучивание оперы «Иван Сусанин». Вспоминая об этом времени, Глинка отмечает в «Записках»: «Петрова (тогда еще Воробьева) необыкновенно талантливая артистка...». Возможно, что предполагавшееся ее участие в спектакле привлекло Глинку к работе над «Молдаванской цыганкой». Хор «подтягивающих» невольниц — несложный двухголосный хор. Состав оркестра для музыки в драматическом спектакле сравнительно большой: кроме струнного квинтета, в нем участвуют флейта, 2 гобоя, 2 кларнета in А, 2 фагота, 2 валторны in Е, басовый тромбон, треугольник и тарелки. В тексте, лишенном самостоятельной художественной ценности, восхваляется красота Катрицы. Роль невольниц в пьесе не самостоятельна, она как бы включена в декоративный фон. Это, в основном, определило для Глинки и содержание музыки, — ее общий мягко-лирический склад, свободный от индивидуальной психологической характерности (в противоположность песням Рахили и Ильинишны в «Князе Холмском»), и ее восточный колорит, и ее форму, — куплетную, с припевом (одна из невольниц запевает, остальные ее поддерживают).

Однако, хотя Глинка и трактует в данном случае музыку как подчиненный элемент театрального целого (в чем сказывается его драматургическое чутье), но в ее конкретном художественном воплощении характернейшие черты его творчества предстают в нисколько не сниженном виде.

Куплетность Глинка использует в ее наиболее развитой форме. Второй куплет (их всего два) дан в новой тональности (C-dur, типичное для Глинки терцовое сопоставление), значительно переработан и является свободным вариантом первого.

В этом сказываются и глинкинское вариационное мастерство, и его обычная творческая щедрость (стихи Бахтурина отнюдь не вызывают необходимости разной трактовки куплетов). Вместе с тем сохранены ясные и точные грани формы; в частности, при общей тенденции формы к разработочному изложению, припев повторен

_________

¹ «Северная пчела», от 24 апреля 1836 года, рецензия за подписью П. М.

² Артистка Брянская исполняла роль цыганки Сары; Брянский — Леонаки; Каратыгин — Мстиславского (приятеля Радугина); Кальбрехт — Катрицы; Григорьев — Радугина.

³ Литературные прибавления к «Русскому инвалиду» за 1837 год, № 22.

⁴ Обзор деятельности Саратовского театра. «Репертуар», 1841, № 1.

⁵ Авторами настоящей статьи найдены автографная партитура «Молдаванской цыганки» (на 24-х листах) в Центральной музыкальной библиотеке в Ленинграде, где она и хранится в настоящее время; установлена подлинность клавира, ныне подаренного Н. И. Сперанским Центральному музею музыкальной культуры в Москве. На заглавном листе партитуры имеются карандашные пометки: «Г-ну Брянскому, г-ну Бахтурину, г-ну Глинке», а также дата: «11 марта 1836 года».

без изменений (как в «Ночном смотре», в «Не называй ее небесной»).

Начинается ария небольшим (8 тактов) оркестровым tutti, после которой вступает солирующий голос на фоне легкого пиццикато струнных, поддержанных валторнами:

Andantino

В этой простой песенной мелодии, как бы постепенно разворачивающейся вокруг терции тонического трезвучия, сразу же узнаются пластичные и упругие очертания глинкинских лирических тем. Во второй части куплета (она занимает 14 тактов, первый период — 16 тактов), более подвижной, тонально и гармонически менее устойчивой, вокальная партия приобретает некоторые черты напряженной оперно-ариозной мелодики:

После этого внутреннего контраста припев воспринимается как возвращение к песенному характеру начала куплета:

Он родственен теме куплета и по основе своей — мелодии, сохраняющей, в частности, и кульминацию cis, достигаемую в обеих темах секстовым ходом в пятом такте. В то же время, обнажая некоторые черты первой темы, припев создает несколько иной образ. Нежная лиричность приобретает оттенок восточной «томности»; общая мягкость, закругленность движения переходит в припеве в ритмически и интонационно подчеркнутое покачивание (ритм сопровождения первой темы становится в припеве и ритмом вокальной партии; терция тонического трезвучия более явственно выступает как опорный звук мелодии); обостряются ладовые тяготения (вторая повышенная и шестая пониженная ступени). К пиццикато струнных прибавляется «обвивающая» мелодию фигурация кларнета.

Тема этого припева невольно приводит на память некоторые восточные образы «Руслана» — и партию Ратмира в ансамбле финала I действия:

Пример

и среднюю часть арии Людмилы в I действии (обращение к Ратмиру), а по ладовым особенностям (мажор со II повышенной и VI пониженной) — тему из танцев III действия:

Припев исполняется солисткой, а затем (с некоторыми изменениями) хором. Во втором куплете дан вариант основной темы в новой тональности (изменен также модуляционный план):

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Содержание