Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 43

сказкой, эпосом, историзмом, но только не советской темой. Эта молодежь работает над операми «Навои», «Бахрам Дилярам», «Брьжанскал и Акын-сара», «Ташбек и Гуль-курбон» и др. Советская тематика обязывает к иному мелодико-интонационному языку и, самое главное, к иному методу музыкального мышления. Музыкальная статика образа (когда герой поет прекрасные мелодии песен и арий, но остается музыкально недейственным), статика и созерцательность в сценических положениях (когда они не являются звеном развивающейся симфонической мысли, но только музыкально иллюстрируются) — все это не может служить полноценным средством воплощения советской тематики. Когда вождь народного восстания — Буран (в одноименной узбекской опере) — призывает народ к сопротивлению, то в его устах эти новые действенные слова как-то мало сочетаются с музыкальным языком древних макомов.

Новое пока зачастую рядится в старое облачение, но в то же время творческая практика уже обнаруживает новые тенденции и ростки нового, синтетического, музыкально-драматического мышления. Композиторы стремятся раздвинуть рамки мелодической выразительности, творчески активно опосредствовать фольклор и музыкально всесторонне развивать национальную форму. Соответственно в центре их внимания занимают место вопросы музыкальной драматургии: художественно правдивая трактовка образов, симфоническое разрешение сопоставления борющихся линий и их подчинение ведущей идейной концепции. Как на один из примеров такого творчества следует, прежде всего, указать на оперу Козловского «Улуг-бек», ожидающую большего признания ее музыкально-драматических достоинств и здоровой творческой инициативы композитора. Есть ряд очень сильных, реалистических мест в опере Василенко и Ашрафи «Буран» (опере, очень неровной по ее качеству), в «Манасе» — Власова, Малдыбаева и Фере, в «Лейли и Меджнун» Баласаняна. И, к сожалению, нельзя сослаться ни на один из образцов творчества на советскую тематику.

Советская тематика, несомненно, займет свое место в музыке композиторов Средней Азии. Постановления ЦК ВКП(б) и здесь сыграют свою благотворную роль. Но эти постановления обязывают и нас самих искать и устранять все причины, тормозящие развитие советской музыки. А таких причин, как это видно из всего сказанного, в творчестве композиторов Средней Азии мы насчитываем четыре: иждивенчески пассивное отношение к фольклору, а не метод обобщения, творческого переосмысливания его; упрощенное понимание музыкально-сценического произведения как суммы обособленных номеров, а не как музыкальной драматургии; толкование и использование мелоса как единственного источника, питающего национальную музыкальную форму, а не развитие ее как музыкально-синтетического комплекса художественных средств; и наконец, сказочный сюжет, а не советская тематика.

Музыкальные театры зарождались в Средней Азии, в основном, на самодеятельной базе. Вчерашние колхозники, учителя, студенты педтехникума — сегодня уже поют на оперных подмостках. Этим фактом определялись как технический уровень музыкального творчества, так и вся художественная практика. Она обеспечила быстрое создание репертуара и беспрецедентное по темпам выращивание национальных музыкальных кадров. Куляш Байсеитова, Сайра Киизбаева, Халима Насырова, Аннагуль Анакулиева, Туфа Фазылова — это не только талантливые актрисы, это смелые советские женщины, которые, вопреки жестоким и косным обычаям феодального Востока, нашли в себе мужество пойти на сцену.

Прошло лишь десять–пятнадцать лет с тех пор, как в Средней Азии зародились национальные оперно-балетные и филармонические коллективы; а к настоящему времени их силами поставлено уже более пятидесяти премьер оригинальных музыкальных спектаклей, проведены многие сотни и тысячи камерных концертов.

Самый молодой туркменский оперный театр за пять лет своего существования показал десять оперно-балетных национальных премьер; своей последней постановкой — оперой «Лейли и Меджнун» — он и по количественным и по качественным показателям догнал остальные театры Средней Азии.

«Старейший» казахский театр в 1934 году поставил пьесу с музыкой — «Кыз Жибек». Мы помним этот несложный спектакль на декаде казахской музыки в Москве. С тех пор в театре прошло более десяти премьер, и на последнем этапе — сложная героическая опера Брусиловского и Тулебаева «Амангельды», посвященная борцу за счастье казахского народа. В Средней Азии можно видеть талантливо поставленную режиссером Юнгвальд-Хилькевичем оперу «Кармен», можно услышать на пяти языках оперу «Евгений Онегин», в трех театрах можно посмотреть балет «Бахчисарайский фонтан», оперу «Чио-Чио-сан» и ряд других спектаклей.

Однако закономерная и положительная практика создания профессионально-музыкальных форм на самодеятельной базе приемлема лишь на первом этапе развития. Сохраняясь в отдельных звеньях и по сей день, она превращается уже в тормозящую традицию, ориентирующую и теперь развитие музыкального искусства не на высокий профессиональный уровень, а на художественные нормы самодеятельности.

Музыкальные театры, коллективы филармоний и до сих пор, в основном, пополняют свои труппы за счет представителей самодеятельности, в то время как всюду в республиках и сравнительно давно уже существует сеть профессиональных музыкально-учебных заведений, призванных готовить полноценные в музыкальном отношении национальные кадры. Этим учебным заведениям не придается того большого значения, которое они должны иметь в условиях Среднеазиатских республик. Ташкентская консерватория за десять лет своего существования выпустила всего шесть узбеков. Там же, в столице Узбекистана, функционируют одна музыкальная школа-десятилетка, одно училище, две детские музыкальные школы, но и в них контингент учащихся-узбеков очень мал.

Между тем, сейчас стало особенно заметно, что недостаточный уровень музыкального развития оперных певцов и певиц национальных театров лимитирует рост оперной формы, становится преградой на пути освоения этими театрами более совершенных современных и лучших классических оперных образцов. Народная манера пения, при отсутствии достаточной общей музыкальной подготовки певца, не отвечает средствам, диапазонам, регистрам, технике пения, установленным многовековой практикой передовой музыкальной культуры. Далеко не чистые интонации в «Онегине», «Кармен», «Чио-Чио-сан» объясняются не тем, что солисты вдруг стали неспособными, а тем, что их школа, их музыкальный горизонт ниже требований, предъявляемых этими операми.

Формальное отношение Управления по делам искусств к местным музыкально-учебным заведениям сказывается на каждом шагу: штаты неудовлетворительно укомплектованы квалифицированными педагогами, всюду большая нужда в историках музыки, постановгаой голоса в Сталинабаде занимается артистка оперетты. При полном выполнении учебного

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание