Выпуск № 1 (106) | 1947 - страница 42

стремление передать своими средствами более общий колорит, характер народно-мелодичеокого образа, не добиваясь близости — сходства своей мелодии с народной (у Баласаняна в балете «Лейли и Меджнун», у Козловскюго в «Улуг-беке»);

прием конструирования мелодии из попевок-интонаций, заимствованных из разных источников (наиболее характерно для Брусиловского, достигающего на этом пути значительных результатов).

Поиски и утверждение национальной гомофонии, развитие мелодического начала — огромное и по-настоящему еще не оцененное достижение композиторов, творчески связанных с республиками Средней Азии (также композиторов, творчески связанных с другими республиками, находящимися на той же стадии развития музыкальной культуры, что и Среднеазиатские республики), оказавших в этом направлении известное влияние на общее развитие советской музыки. Своим свежим и полнокровным мелосом эти композиторы прививали любовь и вкус к мелодическому началу основной массе наших композиторов.

Если учесть, что количество советских композиторов, связанных непосредственно с искусством одной только Средней Азии, исчисляется примерно в 70 человек и что музыка их звучит во всех городах СССР, то приведенное соображение получит еще большее обоснование. Не случайно, что, начиная примерно с 1934–1936 годов, то есть с периода привлечения значительного круга композиторов к творчеству для национальных республик и пробуждения широкого интереса к музыке на народную тематику, — что именно с этого времени стало проявляться повсюду (и в творчестве, и в критике) большее внимание к мелодике.

Конечно, эта «мелодизация» творчества стимулировалась и рядом других факторов: в их числе — работа композиторов в области массовых жанров, общий процесс приближения художественной интеллигенции к запросам масс, преодоление модернистических традиций и т. д.

Можно обнаружить три народно-мелодических первоисточника и соответственно три наиболее типичных русла, в рамках которых проявляется мелодический дар композиторов Средней Азии. Это: 1) народная песня; 2) так называемая «классическая» фантазия-импровизация из репертуара народного музыканта профессионального уровня и 3) речитативного склада мелодия, выросшая из скандированного жанра рапсода.

Прослеживается и историческая последовательность в появлении и развитии этих трех источников в музыке композиторов. Эти источники «открывались» и культивировались в том порядке, как изложено выше: от более простых к более сложным. Нагляднее это обнаруживается в оперном творчестве. Ранее здесь доминировала порожденная фольклором форма куплетной песни (арии и речитатива еще не было); затем, приближаясь к ариозному принципу развития тем, композиторы обращаются к импровизации и пишут в этой манере более развернутые мелодические построения; наконец, появляется самый сложный для композитора элемент оперы — речитатив. Его национальный прообраз — это ритм и интонации, идущие от эпического повествования, от репертуара сказителей-рапсодов.

Однако пристальные наблюдения за ростом, вскрывающие закономерный процесс формирования мелодического периода, в то же время дают основания говорить об опасности канонизации и гипертрофии мелодического начала, о замыкании композиторов в рамках найденных творческих рецептов.

Созданная У. Гаджибековым в Азербайджане еще в 1908 году форма мелодической оперы, представляющая собой уже во многом пройденный

ный там этап, сейчас насаждается в Узбекистане и притом в таких масштабах, когда этот жанр почти начисто вытеснил собой репертуар драматических театров. Во всей республике остался только один драмтеатр, а остальные стали культивировать мелодическую одноголосную музыку. Отсюда — на практике — можно встретить, например, характеристику Глиэра только как «гармонизатора» (так пишется даже на афишах), а роль композитора-мелодиста (зачастую музыкально неграмотного) иногда приравнивается к роли Глинки (во Фрунзе, в местной прессе, даже назвали группу молодых и малоквалифицированных музыкантов «киргизской "Могучей кучкой"»!).

Но фетишизация мелоса в той или иной мере присуща и квалифицированным композиторам. Отсюда известнее творческое самоуспокоение, ослабление интенсивности поисков, дерзаний; чувствуются в ряде случаев перепевы и заторможенность творческого поступательного движения. Количественные накопления оперно-балетного репертуара (кстати, тоже недостаточного) в Киргизии, Узбекистане, Таджикистане, Казахстане не сопровождаются нужными качественными изменениями: в музыке подчас слышишь то же, знакомое нам, обилие мелоса и какое-то безразличное отношение ко всем другим элементам и средствам музыкального выражения, образующим в совокупности национальную форму. Интонация в широком смысле слова, тембр, ритм, полифония, гармония, — здесь нового найдено чрезвычайно мало.

Очень часто в творчестве на киргизские, казахские, узбекские, таджикские и туркменские темы единственным национально-опознавательным музыкальным элементом остается лишь мелодия. Чтобы убедиться в этом, достаточно сопоставить, например, номера из различных национальных балетов: «Гуляндом», «Калкаман и Мамыр», «Анар», «Алдар Косе», «Ду гуль» или ряд отрывков из опер. Печать одинаковости (в силу того, что не композитор творчески распоряжается мелосом, а наоборот, мелос сковывает его) лежит на этой музыке. Диатонический и, в известном смысле, примитивный склад мелодического мышления композиторов иногда приводит к обеднению модуляционных возможностей, к ослаблению силы развития. Мелодизация при этих условиях таит в себе опасность превращения ее в окостеневшую, однобокую традицию, могущую даже препятствовать интенсивному, живому росту творчества. Мелодическое накопление по принципу арифметического суммирования, мозаичное сопоставление номеров в опере или частей в сюите ограничены в смысле выразительных возможностей. В лучшем случае такой пассивно-калейдоскопический творческий метод приемлем в музыке к пьесе или в драматургически статичной опере на эпический сюжет.

Отнюдь не случайно и, видимо, в известной связи с этим в Средней Азии проявляется, с одной стороны, увлечение музыкально-сценическими произведениями на сказочно-эпические фабулы и недопустимое отставание творчества на советскую тематику, — с другой. Оперы «Лейли и Меджнун», «Тахир и Зухра» ставятся в трех столичных оперных театрах; но ни в одном из пяти театров нет в репертуаре оперы на советскую тематику: ведь эта тематика зачастую не поддается реалистическому воплощению средствами старого музыкального фольклора или мелодиями из арсенала композитора-мелодиста, мыслящего по схемам того же фольклора.

Вот почему ряд способных, но остановившихся на полпути в своем развитии местных молодых композиторов, живущих еще музыкальными образами, взятыми из старого фольклора, естественно, тяготеют к наиболее доступным им сюжетам, средствам и образам: они увлекаются

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание