Архитектонически — «Орлеанская дева» безукоризненна. Это музыкальная драма со стройно пропорциональными соотношениями частей, с последовательным развитием действия и музыки, с логическими кульминациями и предопределенной всем ходом событий трагической концовкой.

«Орлеанская дева» поставлена Ленинградским Академическим театром оперы и балета имени С. М. Кирова е глубоким пиететом к замыслу композитора, тщательно и вдумчиво. В центре спектакля стоит исполнительница заглавной партии — народная артистка РСФСР С. П. Преображенская — крупная актриса трагического плана, непревзойденная исполнительница и драматических ролей типа Любаши («Царская невеста») или Марфы («Хованщина»), и небольших характерных партий, возвышаемых ее исполнением до значимости чуть ли не центральных (няня в «Евгении Онегине»). Голос Преображенской, богатый психологическими нюансами, сохраняет отчетливость своего звучания в любом ансамбле и организует вокруг себя стихию музыкального исполнения. Ее величественная фигура словно создана для этой Иоанны. Слушая Преображенскую, смотря на нее, невольно вспоминаешь горькие сомнения, которым предавался композитор, создавая эту оперу. — «Для чего, — писал он фон-Мекк 17 июля 1879 года, — я надрываюсь над работой, когда в числе русских певиц я не знаю ни одной, которая сколько-нибудь подходила бы к моему идеалу Иоанны?» — «Для партии Иоанны, — писал он ей же днем раньше, — нужна певица с громадным голосом, с сильным драматическим талантом и опытностью. Где и когда я найду сочетание этих трех требований в одном лице?»

Такая певица нашлась в числе советских исполнительниц. Это — воспитанница Ленинградской консерватории, артистка Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова — С. П. Преображенская.

Другая исполнительница роли Иоанны — заслуженная артистка УССР А. Ф. Маньковская — создает также очень эффективный и убедительный образ. Однако драматическая сторона ее исполнения сильнее, чем вокальная. Впрочем, если в вокальных кульминациях Маньковской подчас не хватает выразительности и силы звучания, то в ансамблях голос ее все же сохраняет отчетливость и характерность звучания.

Хороший Лионель — заслуженный артист Казахской ССР Л. М. Соломяк, обладатель приятного баритона, четкой дикции и гибкой музыкальности, сказывающейся в фразировке, в нюансировке, в свободных и легких переходах от речитативной манеры к пению, что имеет большое значение в вокальной интерпретации оперного Чайковского. Соломяку несколько вредит некоторая аффектация и известная суетливость движений.

Великолепен И. П. Яшугин в роли отца Иоанны — Тибо д’Арка, сумевший маленькую, но весьма драматичную партию окрасить в ярко воздействующие вокальные и сценические краски.

Удачно исполнена роль короля французского Карла VII заслуженным артистом РСФСР В. И. Кильчевским. Эта роль трудна прежде всего тем, что по своему драматическому содержанию она выходит за пределы установившегося амплуа лирического тенора. Беспомощный «герой» и смешной любовник — как сочетать такой образ с выразительностью лирической теноровой кантилены? Кильчевский умно исполняет партию. Его король соткан из противоречий, но это — противоречия самой жизни, эпохи, феодальных дворцовых нравов, и потому они жизненны и убедительны. Следует отметить значительный рост вокального мастерства Кильчевского за последние годы.

Кильчевского дублирует Ю. М. Филин, молодой певец, весьма корректно справляющийся с трудной задачей, по пока еще лишенный той художественной зрелости и самостоятельности, которые позволили бы ему найти свои штрихи для индивидуальной обрисовки образа.

Заслуженная артистка РСФСР О. А. Кашеварова поет Агнессу с большой выразительностью, в трогающих задушевностью интонациях. Менее интересна в той же партии Ф. М. Розен.

Следует упомянуть еще о заслуженном артисте А. П. Ульянове, изображающем Дюнуа, и заслуженном артисте В. М. Луканине, исполняющем роль кардинала. Оба они очень на месте в сцене в королевском дворце в Шиноне и в сцене коронации, как в сольных, так и в ансамблевых моментах, как в мизансценах — точных и четких, так и в пении, выразительном и драматически осмысленном.

Мелкие роли — Раймонда. Бертрана, Лоре, воина, в руках В. Г. Ульянова, С. М. Рахманина, А. А. Марина, 3. К. Водзинского — вполне сливаются с общим рисунком и колоритом исполнительского стиля спектакля. Н. Г. Гришанов весьма музыкально поет «дивертисментную» песню в начале II действия.

С чисто музыкальной стороны в спектакле на первый план следует поставить великолепную отделку вокальных ансамблей (трио с хором, квартет с хором, септет с хором), ибо именно в них ключ к музыкальной драматургии произведения.

Та мера соотношений динамических нарастаний, которая позволяет рельефно «лепить» архитектонику крупной формы, особенно ярко выступает в исполнении финалов всех актов. В этом смысле стоит в

особенности указать на «ступенчатость» исполнительской динамики финала II действия, где постепенные вступления голосов участников ансамбля с одной и той же фразой, первоначально «экспонированной» королем («Вижу я, сего не может сделать человек...»), постепенно накопляя силу звучания и достигая огромного нарастания, производят поистине монументальное впечатление. Значительной силы воздействия исполнительская динамика, как фактор крупной музыкальной формы, достигает и в кульминации коронационной сцены с ее чередованиями органных звучностей, славословий хора, реплик Тибо и Раймонда, и, наконец, большого ансамбля на фоне музыки, живописующей грозу.

Относительно слабая музыка последней картины, монотонная безмодуляционность которой производит эффект, отнюдь не отвечающий задуманному автором (о своем решении переработать ее композитор говорил незадолго до своей смерти), проводится тем не менее очень патетично, с подчеркнутым трагизмом «остинатности» гармонического колорита. Но рядом с. нарастаниями и кульминациями, подчеркивающими масштабы крупной музыкальной формы, нельзя не указать и на тонкую отделку чисто лирических мест. Дирижер — заслуженный деятель искусств РСФСР — Б. Э. Хайкин ведет спектакль творчески напряженно, в динамическом темпе.

После Иоанны, вторым действующим лицом оперы является народ, и это придает особую драматургическую функцию хору. Заслуга главного хормейстера театра проф. В. П. Степанова заключается в том, что он добился очень большой подвижности и выразительности в нюансировке и фразировке хора. Как большие волны постепенных звуковых нарастаний, так и внезапные резкие смены силы звучания осуществляются хором безукоризненно. Коллективная дикция ясна и допускает отчетливую, быструю речитацию.

Надо отметить и успешность режиссерской работы с хором. Постановщику — заслуженному артисту РСФСР И. Ю. Шлепянову — удалось добиться сценической активности хорового коллектива и дифференцированности множества мелких «партий» и «реплик» в хоре. В то же время, в моменты монументальных нарастаний хоровая масса сливается воедино, образуя лавину восторженного, негодующего или встревоженного народа. К сожалению, в сцене сожжения Иоанны режиссерская работа с хором производит впечатление недоведенной до конца. Оцепенение толпы, словно загипнотизированной страшным зрелищем казни, кажется и психологически, и социально, и исторически неоправданным. С ним не мирится отношение зрителя к драматической развязке действия.

В целом же работа постановщика заслуживает высокой оценки. Две темы — нравственный подвиг Иоанны и жизнь народа: его бедствия, устремления, чаяния, страсти — лежат в основе режиссерского замысла. В соответствии с этим особенное внимание Шлепянов уделил подвижной композиции крупных ансамблевых массивов. Индивидуальные же сцены он построил в манере подчеркнутой оперной условности (поединок Лионеля с Иоанной, смерть Лионеля).

В превосходной работе художника В. В. Дмитриева особенно впечатляют картины, представляющие собою этапные моменты развития сюжета: первая («посвящение Иоанны» — в сельской местности Домроми), вторая (в королевском замке в Шиноне), четвертая (сцена коронации в Реймсском соборе) и шестая (сожжение Иоанны в Руане).

Собранность приемов, достижение общего стиля — героико-патетического, возвышенно романтического и, вместе с тем, реалистического и составляет основную, главную черту спектакля «Орлеанская дева», безусловно правдиво и сильно воплощающего замысел Чайковского, композитора и драматурга. Спектакль этот знаменует собой не только крупное событие в творческой жизни Ленинградского театра им. С. М. Кирова, но и представляет заметную веху в развитии советской оперной культуры, в целом.

В. Богданов-Березовский

Композиторы Узбекистана

В созвездии музыкальных культур Советского Востока узбекская музыка занимает особое место. За ее плечами — многовековой путь развития. Еще в косных формах средневекового музыкального быта в Узбекистане выросла высокая, даже утонченная музыкальная культура. В годы застоя и упадка, пришедшие на смену прежнему могуществу, в годы утраты государством узбеков былого влияния на судьбы Средней Азии, живая связь с народом уберегла узбекскую музыку от полного окостенения. Вплоть до Октябрьской революции, заставшей бухарский эмират (последний осколок среднеазиатских империй средневековья) на последней ступени разложения, произведения так называемой «классической музыки» (макомы и др.) бережно сохранялись в памяти музыкантов-профессионалов, передаваясь из рода в

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Богданов-Березовский

Композиторы Узбекистана

Содержание