Выпуск № 8 (102) | 1946 - страница 36

вполне точно передать эти драматические моменты народный язык может, только переродившись, начав жить новой, «вторичной», жизнью советской народной песни.

В советских операх много очень хороших образцов и применения классических способов использования народной песни.

Прекрасно, согласно классическим принципам, народная песня использована, например, в операх Пащенко. Песню «Ах, ты, степь» в опере «Черный Яр», звучащую, как ясный, выразительный фон ночных голосов природы, вторящих влюбленным речам казака и киргизской девушки, можно равнять с лучшими классическими образцами.

Замечательно использованы «кутузовские» песни в «Войне и мире» Прокофьева, появляющиеся тоже на вершине подъема драматического действия.

Хорошо и тонко приведены русские народные песни в «Грозе» Трамбицкого и в «Фоме Гордееве» Касьянова.

Часто классические, испытанные приемы использования песни осуществляются гораздо искуснее, чем не имеющие такого богатого опыта в прошлом попытки по-новому подойти к ней. В этих попытках есть порой некоторая неумелость, неловкость. Но даже и в этих случаях ощущается большой, значительный сдвиг творческой мысли.

Большое значение имеет и то, что такие «композиторские советские народные» мелодии появляются лишь там, где их содержание близко композитору, где он сам живет выраженным в них чувством.

Хренников в опере «В бурю» нашел свои собственные «народно-песенные» напевы и для песни старухи-матери, изливающей печаль об ушедших в разные стороны сыновьях, и для хора альтов, без слов изображающего мученья покинутой Наташи, и для любовных песен Наташи и Леньки, и для трогательной «Колыбельной» Леньки. Но для изображения антоновцев композитор предпочел взять подлинную «антоновскую»:

Прим.

Конечно, сделал он это не только потому, что «антоновская» песня оказалась лучше всех других «подлинных народных», которые он мог бы ввести в свою оперу: он не хотел оживлять образы антоновцев новой жизнью, предпочел оставить их такими, какими они были тогда, — как мертвые образы прошлого.

Еще показательнее обратный пример, из «Леди Макбет» Шостаковича. В музыке этой оперы, — о которой «Правда» сказала в свое время такие справедливо суровые слова, — в отдельные моменты всё-таки прорывается живое чувство, как будто под личиной, нарочно скрывающей простую мысль, открывается на мгновение настоящее лицо. И в эти мгновения в музыке появляются черты народно-песенного склада.

Они появляются не там, где сюжет требует народной песни. Их не слышно, например, в «величании» невесты на свадьбе Катерины Львовны и Сергея, которое только с внешней стороны похоже на

народную песню. Лживость этого внешнего сходства сознательно подчеркнута композитором. Преступление уже открыто, и Катерина Львовна видит, что замок на двери погреба, где спрятан труп ее убитого мужа, Зиновия Борисовича, сорван. Уже зритель видел, как квартальный и полицейские выходили «со съезжей», чтобы арестовать убийц, Сергея и Катерину Измайлову. А на сцене свадебный пир. Все это падает отсветом на песню. «Народные попевки» и смены метра не скрывают квадратности мелодии, ее скучной секвентности; движения ее никак нельзя ощутить, как движение непосредственно изливающегося чувства:

Прим.

Наоборот, народная песенность появляется там, где она не вызвана никакой внешней условностью, но где за личиной прикрывается живое человеческое лицо. Катерина Львовна, одна в своей спальне, задумалась о своей судьбе, и, сквозь крепкие стены старозаветного купеческого дома, сквозь строгие уставы его быта, пробилось выраженное в мелодии городской мещанской песни живое человеческое чувство. Шостакович словно затушевывает его стыдливо мазками резких гармонических сочетаний, меняющих простой смысл мелодических ходов, местами обостряет изгибы и самой мелодии, как будто уже здесь хочет показать, что это чувство разрешится в жалкое увлечение случайно подвернувшимся «предметом» любви. Но все-таки живое чувство ясно и светло проглядывает сквозь всякие личины:

Прим.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Прим.

Прим.

Прим.

Содержание