Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 26

родов некогда отсталой и угнетенной страны, активно включившихся в социалистическое строительство...», народно-песенный материал использован действеннее, чем в 3-й симфонии. С ним связаны основные узлы драматургического замысла; внутри него созданы конфликтующие элементы; старым казахским песням времен кочевья противопоставлены новые песни, сложенные в советскую эпоху. Замысел этот, однако, оказался методологически не достаточно оправданным. Он ставил проблему в художественно-этнографической плоскости, и «самостоятельный» симфонический материал, высказываемый «от автора» (и не лишенный здесь элементов иллюстративности), органически не сливался с богато обработанными и развитыми цитатами народных песен.

Гораздо действеннее в смысле симфонического раскрытия природы народного мелоса оказались обработки Штейнбергом песен народов СССР, для голоса с сопровождением симфонического оркестра; циклы этих песен необычайно художественно впечатляющи и методологически поучительны. Именно в этих обработках Штейнбергу удалось тонко проникнуть в сущность национального стиля и передать национальнотипическое в комплексе темброво-красочных, полифонно-подголосочных, ритмических приемов.

Каприччио «В Армении» (1940) уже использует этот методологический опыт. Но в развернутом плане, так сказать, на «большой палитре», он находит творчески целеустремленное применение и развитие именно в 5-й симфонии, симфонии-рапсодии.

В ней, прежде всего, нет разделения на два интонационных и психологических мира — на внутренний мир автора, раскрытый в оригинальных темах, и на внешний, «объективный», мир, выраженный в цитатах, взятых из народнопесенного фольклора. Язык един, он сливает в общий стилистический комплекс и оригинальные, и цитируемые — древние и современные узбекские темы.

Ясность ладового ощущения и органичность развития — вот свойства, позволяющие говорить о большой цельности этого произведения, несмотря на некоторую диспропорцию отдельных частей.

Если учесть, что, в отличие от народной музыки закавказских народностей, построенной на сложных полифонных образованиях, узбекская народная музыка одноголосна по своей природе, — то приходится поражаться мастерству, с которым композитор многообразными средствами поднимает фольклорный материал до уровня настоящего симфонизма.

Приведенные примеры — показатели нового этапа в творчестве трех композиторов разных возрастов, разных направлений, убеждений и вкусов. В каждом из этих примеров мы наблюдаем общую для всех трех композиторов новую стадию зрелости идейно-художественного сознания, приводящую к четкости, ясности, значительности концепций, к органичности и завершенности стилевых особенностей языка.

То же можно сказать и о симфониях Асафьева — 3-й и 4-й, и о его «Приветственной симфониэтте», посвященной Красной Армии, и о 3-й симфонии Гладковского («Карельской») и, в особенности, о 8-й симфонии Пащенко, несравненно более цельной, более основанной на принципах логического развития, нежели большинство его предыдущих симфоний и симфонических пьес. Если мы сопоставим все крупные партитуры, созданные Пащенко за военные годы, его «Реквием памяти героических бойцов, жизнь свою за родину положивших», написанный на стихи самого композитора, его 8-ю симфо-

нию, симфониэтту, скрипичный концерт, сюиты, — нас не сможет не поразить творческий подъем, переживаемый композитором. Характерно, что он развил столь интенсивную деятельность именно в годы войны.

Я объединяю эти явления: и творческий подъем Пащенко, и высокую зрелость метода симфонизации народно-национального мелоса у Штейнберга, и удачи стилистических и жанровых искании Попова, и отменную дисциплину мышления Чулаки, и завершенность академически-стройной манеры письма Гладковского.

Пусть в большинстве симфоний названных авторов нет явной программы, которая говорила бы о событиях войны. Эти события дают себя знать в напряженности музыки, в большей серьезности и глубине замыслов, в большом чувстве ответственности за свою работу.

Если в области крупной симфонической формы основные удачи были связаны за последние годы с именами композиторов старшего и среднего поколений, композиторов, уже до войны прошедших значительный творческий путь, — то в жанрах сюиты, увертюры, поэмы мы встретимся со многими, почти новыми и даже совсем новыми для советского симфонического творчества именами.

Это — Евлахов, выступивший накануне войны с фортепианным концертом, за которым последовали созданные уже во время ленинградской блокады «Концертная сюита» и песенно-симфонический цикл «Ленинград». Это — Кочуров, в предвоенные годы дебютировавший в симфоническом жанре «Элегией памяти Пушкина» и за годы войны написавший «Суворовскую увертюру» и три вокально-симфонические пьесы: «Героическую арию» для меццо-сопрано, «Город-крепость» — монолог для баритона, «Песню о Ленинграде» для хора, все три — с сопровождением симфонического оркестра. Это — Пушков, из опыта кино-музыки почерпнувший импульсы для своей симфонической сюиты «Лермонтов». Это — Мильнер, Митюшин, Френкель, пришедшие к симфоническим опытам разными дорогами: один — из сферы работы над древнееврейским музыкальным фольклором, другой — от всевозможных прикладных форм иллюстративной и эстрадной музыки и от практики инструментовок и оркестровых транскрипций, третий — от многочисленных попыток написания оперы. Это, наконец, Матвеев, своей светлой по колориту и молодой по интонациям «Праздничной увертюрой» ответивший на массовые ликующие, победные настроения заключительного этапа войны.

В этой группе произведений — сюитах, увертюрах, поэмах — труднее констатировать элементы качественно-нового, являющегося специфическим порождением типического тонуса эпохи. Если в некоторых беспрограммных симфониях эти элементы явственно проступают хотя бы в самой абстрагированно-обобщенной форме, то здесь, даже в пьесах, тематически, сюжетно связанных с впечатлениями войны, — как, например, в «Ленинградском годе» Митюшина или же в «Партизанах» Мильнера, — мы встречаемся с чрезвычайно условной характеристикой духа событий.

Вот один из ярких примеров. «Суворовская увертюра» Кочурова — произведение мастерской кисти, идея которого бесспорно была внушена военно-патриотическими и историко-героическими ассоциациями, присущими нашей эпохе. Появление ее характерно для периода кульминационного напряжения всенародных усилий в войне, как и появление аналогичной по теме сюиты Асафьева «Суворов», для духового оркестра. Но при всех бесспорных своих достоинствах — например, великолепно пе-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание