Выпуск № 5 (100) | 1946 - страница 25

Но, сравнительно быстро овладев логикой сложных конструкций, наиболее современными приемами полифонической и гармонической техники, Попов, однако, долго не мог найти устойчивого стиля в сфере интонации и тембра, — нередко в пределах одного сочинения или даже одного эпизода, соединяя взаимоисключающие стилистические элементы.

Противоречия эти с особенной силой проявились в его довоенной 1-й симфонии, в которой сопоставление симфонических традиций классики с ультра-современными приемами модернизованной композиторской техники проводилось в двояком плане: как контраст двух тезисов первой части и как контраст основного тематического материла и его фактурного окружения.

Противоречия эти безусловно затрудняли органическое созревание многих талантливых сочинений Попова, так до настоящего времени и оставшихся незаконченными: его двух опер, концерта для скрипки, «Кончерто гроссо» для оркестра, фортепианного концерта.

И еще одно: параллельно творческому развитию Попова-симфоннста шла интенсивная работа Попова — автора прикладной музыки, — в драматическом театре и, главным образом, в звуковом кино, где им создано несколько очень значительных по силе художественного воздействия партитур. Обе эти линии, однако, почти не смыкались.

В годы войны Попов сильно продвинул работу над начатой в период финской кампании оперой «Александр Невский» и написал 2-ю симфонию, названную им «Родина». Уже в первом акте «Александра Невского», написанном до симфонии, композитор находит свой стиль, глубоко национальный и, вместе с тем, ярко индивидуальный, сочетающий обе линии его предшествующего творческого развития: и линию логически целостной и сложной конструкции, и линию яркой и доходчивой конкретной образности.

Этот стиль получает свое наиболее сильное выражение в партитуре 2-й симфонии, тематический материал которой во многом является транспонировкой в область симфонической драматургии музыкальных образов, до того получивших первичное рождение в музыке кино. Этот метод уже не раз давал советской музыке ценные симфонические концепции: вспомним «Александра Невского» Прокофьева или «Грозу» Щербачева.

Мне могут возразить, указав на жанровую противоречивость симфонии Попова. Действительно, симфония «Родина» — это произведение, которое по ряду формальных признаков и, прежде всего, по принципам развития, — скорее вариационно-динамическим и колористическим, нежели сонатно-симфоническим, — во многом родственно жанру симфонической сюиты и в этом смысле представляет собою некий своеобразный «гибрид». Но ведь дело не в «табели о рангах», не в номенклатуре жанров; речь идет о живом и ярком произведении, сила воздействия которого не увеличится и не уменьшится от того, назовем ли мы его сюитой или симфонией. Оно стоит на полпути от сюиты к симфонии, но гораздо ближе к последней, перерастая масштабами замысла и формы обычные жанровые признаки даже большой сюиты.

«Родина» создавалась в период наивысшего напряжения кровопролитнейших битв, происходивших на территории нашей великой страны. И она полна богатырской силы, почвенности, внутренней энергии. Это— большая и «выстраданная» удача композитора, пришедшего к ней трудными путями в годину войны.

Другой пример — 2-я симфония Чулаки. Для творчества Чулаки также долгое время характерно было наличие двух параллельно идущих линий: с одной стороны, тенденции массовости, простоты, доходчивости, а, с другой, — устремления к овладению композиторской техникой в ее наиболее сложных современных образцах. Линия массовости и простоты была связана у Чулаки с воздействиями народнопесенного и революционного фольклора. Вторая линия — шла от партитур крупнейших композиторов современного Запада. Долгое время искания в той и в другой области протекали у композитора раздельно: особняком стояла группа массовых произведений — вокальных, для духового оркестра, для фортепиано; изолированно от нее — симфонические (концерт для оркестра, симфония № 1) и камерные произведения.

В балете «Сказка о попе и работнике его Балде», написанном незадолго до войны, Чулаки уже выявляет черты своего индивидуального стиля, основанного на стремлении синтезировать обе охарактеризованные выше тенденции.

Эти черты развиваются особенно интенсивно в годы Великой Отечественной войны, когда композитор проявил чрезвычайно большую творческую активность и продуктивность. За эти годы им были написаны, — не считая большого количества боевых песен, — две симфонические сюиты, две большие кантаты для солистов, хора и симфонического оркестра: «На берегах Волхова» и «Праздничная» — и, наконец, 2-я симфония.

2-я симфония Чулаки представляет собой монументальный трехчастный цикл, насыщенный элементами конкретной, образной повествовательности. В ней нет определенной программы, связанной с темами войны, но дыхание пережитых военных лет ясно ощущается в музыке симфонии.

Представляя собою интереснейшее развитие шумановско-берлиозовских симфонико-повествовательных принципов, преломленных сквозь призму русского звукосозерцания (в последнем отношении особенно характерен финал), 2-я симфония Чулаки является вместе с тем произведением строго организованной конструкции. Несомненно, в этой симфонии раскрылись черты творческой зрелости композитора.

Наконец, третий пример — 5-я симфония Штейнберга, названная автором «Симфония-рапсодия». Своеобразие и значительность ее замысла заключается в стремлении к подлинной симфонизации народноинтонационного материала, а не к его симфонической стилизации. Характерно, что к такому замыслу композитор пришел именно через постепенное преодоление метода стилизации. Еще в 1927–1928 годах, в своей 3-й симфонии — в ее скерцо, в финале — Штейнберг обращался к фольклору, однако, без видимого намерения действенно-драматургического его использования. Драматургический центр произведения целиком лежал в превосходной по концентрированному тематизму его первой — сонатной — части, конфликтная основа которой была в противопоставлении углубленно-психологической линии — линии импрессионистско-созерцательных настроений. Фольклорные темы существовали лишь за пределами этой основной, в драматургическом отношении, части; они были довольно фрагментарны и недостаточно типичны для отображения объективной действительности.

В симфонии Штейнберга «Турксиб», в которой, по словам автора, он «...пытался, насколько это возможно, инструментальными средствами передать основную идею великой борьбы с силами природы... на-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание