Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 47

носительность) значения средств выражения музыкальной речи — и, следовательно, возможность известного изменения в квалификации одного и того же произведения в разные эпохи, представителями разных классов, в разные периоды их развития; в-третьих, наконец, не учитывается все конкретное значение, роль данного музыкального произведения в творчестве его автора, как представителя определенной социальной среды, конкретная роль этой пьесы в художественной культуре.

Наоборот, учитывая все эти данные при анализе мелодии, мы несомненно будем шаг за шагом приближаться к решению огромной задачи — создания основ марксистского музыкознания. Самоочевидны гигантские трудности на этом пути; решение задачи явно разбивается на несколько «этапов»; развернуть полную картину всего этого решения сейчас, конечно, еще невозможно. Возможно однако наметить пути исследования на «первом этапе работы» предварительном, общем охвате содержания мелодии, учитывающем выразительность всех его элементов, раскрыващем в результате цельную музыкальную мысль. Такой анализ должен учитывать, с одной стороны, все доступные наблюдению элементы музыкального построения, все их соотношения, а с другой их результативную выразительность. Исходя из оценки собственного восприятия, мы не должны забывать ни о его ограниченности, обусловленности, субъективности, ни, с другой стороны — о его огромной потенциальной гибкости, способности понять произведение чуждой эпохи, чуждого стиля. Лицемерными релятивистами являются все те, которые, безнадежно разводя руками, отрицают возможность понять содержание музыкальных произведений чуждой эпохи при помощи иных средств; иных стилистических «приемов». Да, анализ содержания музыкального произведения, даже предварительный — весьма труден; такой анализ требует не только внимательнейшего учета всех элементов мелодии, всех средств ее выразительности, — он требует изощрения собственного восприятия.

Только чисто формальные анализы доступны даже глухонемым, изучившим технику нахождения в нотах той или другой схемы. Проанализировать десяток мелодий со стороны их содержания — несомненно труднее и хлопотливей, чем определить звукоряды и ритмические формулы — в сотнях мелодий. Следует добавить, что обострение восприятия требуется отнюдь не только при анализе чуждых по той или другой причине мелодий. Анализируя современную песню, близкую нам и понятную, приходится не в меньшей степени вслушиваться в нее, сравнивать, сопоставлять — пока поймешь мелодию, как процесс, почувствуешь выразительность, назначение каждого звука ее. Нельзя не отметить, что обычное в музыкальной школе «развитие слуха», развивая звуковую сознательность, в очень слабой степени способствует эмоциональному восприятию элементов мелодии, осознанию ее содержания, как определенной музыкальной мысли. «Слышать» мелодию легко; можно без малейшего затруднения представлять ее в звучании, быть в состоянии безошибочно записать ее, — и в тоже время можно очень слабо оценивать ее выразительность:об этом, естественно, менее всего заботилась традиционная теория музыки. Анализ содержания мелодий — это, следовательно, очень серьезный, углубленный метод развития музыкального слуха; в этом его трудность, в этом же и награда подобной работы. Подсобным — и очень важным моментом в нем является сознательное, систематическое экспериментирование путем изменения деталей мелодии и оценки получившегося построения: такие эксперименты позволяют понять смысл, роль отдельных звуков и целых построений. Весь анализ мелодии, разумеется, менее всего способен уложиться в какую-либо «схемку» — и выливается обычно в более или менее длинное описание мелодии в ее временном развертывании — с оценкою использованных для этого средств. (В статье «Анализ выразительности народных мелодий» — «Муз. образование. 1930 г., № 6-я пытался дать образцы таких описаний содержания двух мелодий; разумеется, и эти анализы, несмотря на свою громоздкость, даже неуклюжесть — все же неполны.)

На следующем примере мы сможем убедиться, каким пространным должен

быть анализ мелодии, поставивший себе целью раскрыть ее выразительность, раскрыть процесс, музыкальным выражением которого она представляется.

Возьмем для разбора мелодию песни, достаточно известной и в музыкальной литературе и в теоретических исследованиях (песня «О татарском полоне»):

Пример № 1.

Отбросив намерение определить звукоряд, на котором «построена» мелодия,¹его ладовую «структуру», метротектонический «скелет» и пр. — задумаемся хоть на минуту над самим содержанием этой короткой музыкальной мысли: при первом прослушивании уже ясна осмысленность, цельность всей мелодии.

Мы имеем в мелодии четыре построения, связанных попарно в двух частях, на которые разделена песня. Мелодия начинается активно, уверенно, бодро. И стремительный метро-ритм, и восходящее мелодическое движение, и интервалы мажорного квартсекстаккорда (ц. 4, б. 3. б. 6) — действуют согласованно в этом направлении. Опорные звуки — устойчивы: движение по трезвучию создает сначала настройку в соль-мажоре. Продолжение мелодии во втором построении уже обрывает этот «энергично-бодрый» взлет. При первом взгляде — как будто налицо лишь спокойный «откат» вниз, в том же активном движении; даже это построение окаймлено «энергичными» чистыми квартами (соль¹ — до² и ля¹ — ми¹) — а «срыв» несомненен. Его средства: легкою тенью мелькнувшая наверху м. 3 (до² — ля¹), а в особенности — скрытая обрисовка «повисшего в воздухе» минорного трезвучия си¹ — соль¹ — ми¹, образованного самыми продолжительными в первой половине мелодии звуками. Нетрудно и проверить это утверждение:ликвидируем эти интервалы, дважды повторив верхнее до² и заменив звук ми — звуком соль.

Пример № 2.

Мелодия сразу зазвучала относительно законченно и ровно-спокойно. «Срыв» исчез, его заменила явная «плоскость» в обоих смыслах этого слова.

И только поняв намерение, развернутое в переходе 1-го построения ко 2-му, мы оценим внутреннюю логику, спаянность первой половины мелодии со второй, в которой минорное — d-moll'ное трезвучие дано уже не в скрытом, а в «явном» виде, — с резким подчеркиванием своих характерных интервалов — ч.5, м.3, и с подчеркнуто падающим движением мелодической линии. Вторая половина мелодии, связанная с 1-ю половиной «скрытого минорностыо» ее окончания, — сохраняет в то же время свою самостоятельность — противополагаясь первой части. Достаточно сохранить непрерывность е-moll'ного трезвучия, «передвинув» звуки 2-й половины мелодии на секунду вверх:

Пример № 3.

чтобы убедиться, что это противопоставление достигается акцентировкой нового, d-moll'ного трезвучия. В то же время — единство начала и конца мелодии — на звуке ре — подчеркивает цельность, законченность изложенной музыкальной мысли.

Таким образом, даже не разбирая подробно всей выразительности мелодии (мы коснулись не более трети всех использованных в ней средств), мы можем убедиться, какое детальное изучение мело-

_________

¹ Как мало задумываются формалисты над очевидною нелепостью этого, такого любимого ими выражения: «построена на звукоряде», как будто «звукоряд» является самостоятельного, первичною данностью, а не результативной абстракцией!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример № 1.

Пример № 2.

Пример № 3.

Содержание