Выпуск № 1 (1) | 1933 - страница 46

установки, мы можем яснее представить себе и ориентировочные вехи, установки музыкознания, в частности — учения о мелодии, которое покоилось бы на последовательном проведении принципов диалектического материализма. Методология всех формалистических теорий явно смыкается, как я говорил, с тем предельно откровенным определением Э. Тоха, которое было приведено выше. Что же мы можем противопоставить этой узкой «формуле»? Первоначальным определением мелодии, в котором была бы подчеркнута ее выразительность, ее содержательность — а с другой стороны — были бы указаны средства выражения, отличающие мелодии от всяких иных — многоголосных музыкальных произведений,— таким определением сейчас может быть только следующее : мелодии — это музыкальная мысль, изложенная одноголосно. Мне возразят, что это определение недостаточно конкретно. Вполне соглашаясь с необходимостью дать определение, вскрывающее специфику явления, следует указать, что дать для мелодии такое точное определение в настоящее время еще нельзя. Окончательное определение является всегда кратким обобщением, выводом из большого числа исследований, наблюдений, раскрывающих сущность отдельных конкретных явлений. А, как известно, мы еще не можем пока похвастаться ни одним достаточно глубоким анализом музыкальных мыслей, отдельных мелодий, —вскрывающим их содержание, все средства, которыми это содержание выявлено, раскрывающим место ее в ряду других музыкальных произведений, наконец, обусловленность ее в творчестве данного автора, данного социального слоя. Предлагаемое определение является, следовательно, предварительным, установочным. Акцентируя типические признаки мелодии: осмысленность общего выражения составляющих ее звуков и средства выражения — одноголосие, это определение является одновременно определенным заданием, требованием для всех теоретиков, изучающих мелодику любого «вида». Это задание, это требование, весьма просто: исследовать мелодию значит прежде всего изучать ее музыкальное содержание, — чего, как правило, мы не встречаем ни в работах, посвященных мелодике «художественных» произведений последних веков, ни в кропотливых описаниях «народного творчества» музыкальными этнографами. Общеизвестная роль мелодии в музыкальных произведениях самого разного типа позволяет выставить тезис: исследование конкретного содержания мелодий является одного из актуальнейших тем марксистского музыкознания, которой должно быть уделено очень много сил, времени и внимания. Овладение этой темой важно: 1) для учебно-педагогической работы; в ней изучение мелодики должно быть, повторяю, первым этапом при изучении музыкальной речи; 2) как необходимая ступень при научно-исследовательском охвате любого стиля; 3) как работа, охватывающая наименее исследованную, массовую музыкальную культуру. Не забудем, что огромные пласты музыкального творчества народов СССР, почти еще вовсе неисследованные — это почти сплошь мелодия — песня. Наконец, от такой, широко поставленной работы над раскрытием содержании конкретных мелодий можно ждать и полноценных обобщений, описывающих средства выражения мелодии, — ее отдельные элементы. Только вскрывая общее содержание — выразительность мелодии — мы можем вполне понять роль ее ладовой структуры, роль использованных интервалов, ладовых элементов, всех извивов мелодической линии, метро-ритмического изложения и т. д. Пора понять наконец, что изолироованное — «самостоятельное» решение этих проблем — «проблемы лада», «метро-ритма» и пр. есть абсурд с подлинно научной, т. е. диалектико-материалистической точки зрения. Подобно тому как в «точных науках» — напр. физике, математике — ныне даже отказываются рассматривать «изобретения», в принципе противоречащие законам природы — т.е. методологически порочные (напр. «perpetuum mobile» — не учитывающее закона сохранения энергии) — так и в музыкознании пора перестать дискуссировать о методологической ценности теорий, пытающихся класть в основу понимания всей музыкаль-

методологическую необходимость исходить всякий раз из общего анализа содержания музыкальных образов. ¹ Напомню поучительный пример с созданием «автономных» теории ладового строения — теорий ладового ритма, многоосновности. Чем другим, как не игнорированием общего содержания «исследованных» ими музыкальных произведений объясняется искусственность их схем, гипотез, их постоянное «расхождение» с фактами, никак не укладывающимися в четкие, статически неизменные формулы, схемы? Достаточно было бы проанализировать общее содержание десятка мелодий, чтобы убедиться, что ладовая окраска зависит и от относительного места звука в музыкальном построении, и от его относительной длительности, и от места его в мелодическом рисунке, и, между прочим, от его интервальных отношений к другим звукам, и еще от ряда иных причин. Одно осознание этой простой истины уже могло бы предохранить авторов «ладовых» теорий от запутанного блуждания — среди либо «систем», либо «натуральных пентахордов» — в тщетном стремлении обойтись без учета других элементов, без анализа цели, с которой употреблены в мелодии все наблюдаемые в ней «приемы». В результате минувших дискуссий о различных музыкально-теоретических концепциях мы увидели, что системы эти не дают представления о содержании музыкальных произведений; поставив порою ряд очень важных проблем, сделав ряд интересных наблюдений, они не дали нам ни одного правильного обобщения, ни одного анализа, раскрывающего содержание, выразительность — хотя бы простейших мелодий. Напомню еще раз: что нового узнали мы о содержании мелодии пески «Ванька-Ключник» — изящно распланированной в обычной сетке метротектонической теории? Что дали нам все переплетения «перекрестных интонаций», все «ладоритмические схемы» мелодии? Ничего или почти ничего. При таком отрицании не следует преуменьшать роль накопленных в этих теориях наблюдений и поучительнейших уроков, которые выносишь, поныв общность путей всех этих теорий — и их бесплодность. Осознав порочность методологии идеалистического музыкознанин и отойдя от этой методологии, оказываешься, в результате, лицом к лицу с фактами, а не с гипотетическими, подчас чудовищными своею механистической сложностью теориями: это чего-нибудь да стоит! Вместо поисков «интересных» схем, ладов, звукорядов, которые так внимательно искал в музыкальных произведениях, в мелодиях — начинаешь углубляться в них самих, понимать их глубже и ярче. Анализ содержания мелодий, каждый раз требующий разрешения новой задачи -вскрыть специфический замысел ее, понять роль всех средств, использованных для выражения этого замысла, -такой анализ действительно интересен — до увлекательности. Что же, однако, подразумеваем мы под таким анализом, какова его методика? Как выглядит анализ, претендующий основываться на принципах диалектического материализма? С образцами чисто идеалистического анализа все мы знакомы: игнорируя внешний мир — в данном случае строение, звучание музыкальных произведений, эти анализы пользовались его «показаниями» лишь «постольку-поскольку» это было им выгодно для развертывания своих концепций. С другой стороны, в часто встречающихся кратких «определениях» мелодий и целых музыкальных произведений, — как «веселая, бодрая» — или «мрачная, подавленная» и т. п. мелодия, в таких определениях мы безусловно встречаемся с попытками учесть идеологическое содержание мелодии, хотя часто и бессильными подкрепить это свое суждение конкретным анализом. Нечего и говорить, что диалектичности в таком подходе нет, поскольку в нем не учитывается, во-первых, что всякое музыкальное произведение, даже простая мелодия представляет собою процесс, а не неизменное состояние; во-вторых, не учитывается «историческая перспектива», изменчивость (но, коненно, не полная от

¹ Разумеется, это не означает невозможности изучения абстрагирования какой-то одной из сторон музыки (такое выделение может оказаться даже педагогически ценным). Я подчеркиваю только, что всякая характеристика той или другой стороны» музыки, мелодии, — может быть достигнута в результате исследования всего содержания ее, изучения всех средств выразительности в конкретных музыкальных идеях, образах.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание