ТРИБУНА КОМПОЗИТОРА

1. Москва

С. Прокофьев

Заметки

Если подойти к программной музыке зарубежных композиторов с точки зрения ее сюжетики (я разумею здесь оперу, балет), то получается впечатление крайней пестроты, являющейся, очевидно, разультатом отсутствия какой-либо руководящей идеи. Очень часто кажется, что один сюжет так же не нужен, как и другой. Все это • — одна из причин того, почему я за последнее время совсем не брался за оперную форму. Когда же мне пришлось написать балет для Парижской Grand’Opéra, то я выбрал чисто формальный подход и действовал следующим образом: совместно с балетмейстером предварительно набросал скелет вещи, затем разработал хореографический и музыкальный ее план, с одной стороны — казавшийся достаточно интересным и последовательным для балетмейстера, а с другой — представлявшийся стройным и с музыкальной точки зрения; наметив общее настроение балета, как мягко-лирическое, с несколькими бурными взрывами, мы уже потом ко всему сделанному «приладили» сюжет, такой, который был бы приемлем для Парижской Grand’Opéra.

Когда из-за границы приезжаешь в СССР, то здесь ярко ощущаешь совсем другое. Здесь сценические произведения нужны, и нет сомнения в том, на какой сюжет они должны быть написаны: сюжет должен быть героическим и конструктивным (созидающим), ибо это черты, которые ярче всего характеризуют данную эпоху. У меня огромное желание написать оперу на советскую тематику, но не так просто найти подходящее либретто: насколько много в наших пьесах и либретто уделено места сатирической и карикатурной обрисовке отрицательных героев, настолько мало в них типов положительных и героических, или, если они и есть, то слишком общи и схематичны. В настоящее время, в свободные от концертных выступлений дни, я с большим интересом прочитываю и просматриваю целый ряд готовых либретто и проектов для либретто, взятых из литературных произведений.

Что касается моих концертов в Москве и Ленинграде, то чрезвычайно порадовал меня тот теплый прием, который встретила у аудитории третья симфония. Мне кажется, что в этой симфонии мне удалось углубить мой музыкальный язык. Не хотелось бы, чтобы советский слушатель ценил меня только за марш из «Трех апельсинов» и за гавот из «Классической симфонии». Но в том-то и трудность, что, как только начинаешь говорить серьзнее и глубже, язык становится труднее для понимания. Тем более я оценил отношение советских слушателей к этой симфонии.

Считаю нужным отметить, что приписываемая моей 3-й симфонии программность — -в связи с тем, что я пользовался для симфонии материалом оперы «Огненный ангел» по повести Брюсова — на самом деле не имеет места в этом сочинении. Дело в том, что важнейшие темы, вошедшие в «Огненный ангел», были сочинены мною как симфоническая музыка, еще до начала работы над оперой. Когда я затем использовал их для 3-й симфонии, то они лишь вернулись в лоно симфонической музыки, не приобретя, для меня лично, никакого привкуса от своего временного соприкосновения с сюжетом оперы.

Л. Книппер

О себе (1922 — 1932)

Писать о себе очень трудно. Потому что охватить в небольшой статье все, что годами работалось и что будет еше многими годами работаться, почти немыслимо. Нужен конспект. Декларация. А их было так много до 23 апреля 1932 г., и они так мало себя оправдали, что единственная декларация композитора, которой сейчас можно верить, это— конкретное музыкальное творчество.

2 марта состоялся концерт из моих произведений. В ноябре и январе мне посчастливилось исполнить еше кое-что из моих вещей. Все сочинено после 23 апреля. «Таджикская сюита», Симфониэтта, 3-я и 4-я симфонии, песни — соч. 29, 32, 3s 34,35 — до 1933 г. — вот моя декларация.

Мой путь — путь напряженной работы и учения. Иногда до 18 часов в день. Я всегда понимал, что те требования, которые нам предъявляет эпоха, настолько грандиозны, что подходить к работе над новой тематикой, не будучи крепко вооруженным технически и не стараясь найти новых путей для разрешения новых задач, — немыслимо. Закваска, полученная от старого — немного импрессионизма, немного Чайковского и более чем нужно — эстетской утонченности — была довольно тяжелым грузом, преодоление которого не окончено и сегодня. В ряде сочинений на своем коротком композиторском пути (я начал учиться музыке только с 1922 г., а самостоятельно писать с 1924-го) я пытался вырваться из цепких старых форм, но — несмотря на мое горячее желание и помощь моего .учителя Н. С. Жиляева — это не удавалось.

И «Революционные эпизоды», и «Кандид», и в значительной степени «Северный ветер» — не могли дать многого, так как недоставало умения изложить ясно свои мысли, умения обращаться свободно с материалом. Кроме того очень мешала политика РАПМ. Сходясь в очень многом с РАПМ, я не имел возможности работать с нею вместе, так как все попытки разговоров оканчивались очень неприятным для меня, тонко (а иногда и не тонко) замаскированным презрительным отказом. А искал я только товарищеской помощи в общем деле — отыскании путей пролетарской музыки. Результат: я писал, и откладывал то, что пишу, в стол, — потому что и Музгиз меня не печатал. Но работа продолжалась. Лето 1930 г. на Центральном Кавказе, лето 1931 г. на Памире, лето 1932 г. на Дальнем Востоке — работа в гуще народа, среди народной песни, — не «туристическая», а сталкивавшая меня вплотную с героическими буднями социалистического строительства и классовой борьбы, дала бесконечно много, и прежде всего — понимание мелодического начала, как основного.

Попутная работа над формой, над простым и ясным изложением своей мысли наиболее экономными средствами, работа над малыми составами оркестра, развитие контрапунктической техники и окончательный отказ от импрессионистических приемов привели меня к необходимости подвести некоторый итог первому этапу своего творческого пути. Этот итог — мой ответ на постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля — все творчество этого года, которое (за исключением 2-й симфонии, посвященной 15-й годовщине Октября) было показано советской общественности.

Я жду крепкой товарищеской помощи в своей дальнейшей работе. Для каждого из нас ясно, что мы еще слишком мало знаем и умеем для того, чтобы создать сочинения, достойные нашего времени; что много еще надо учиться, чтобы учить тех, кто жадно хочет получить от нас все, что мы умеем, чтобы создать новое, пролетарское искусство, которое поведет за собой миллионные массы трудящихся, которое станет могучим орудием культурной революции ео всем мире.

М. Черемухин

Н. Я. Мясковский и его 12-я симфония

О творчестве Мясковского, крупнейшего представителя советской музыкальной интеллигенции, нельзя еще сказать чего-либо исчерпывающего: невозможен охват в целом творчества, которое еще интенсивно растет и развивается. Можно только указать некоторые характерные его черты, отметить пути, ему присущие.

Мясковский в центр своей творческой задачи поставил работу над крупными симфоническими формами. Эти последние, несомненно, являются наиболее полным выражением музыки, как самостоятельного искусства, так как здесь ничто не отвлекает внимания слушателя от развивающегося тока звучания; на языке этих звучаний автор должен суметь найти возможности раскрытия нужного ему содержания.

Какое содержание несет нам Мясковский?

Ответим на эго дальше.

Пока оговоримся: для понимания музыки необходим некоторый путь самовоспитания и, на первых же шагах, развитие способности связного, непрерывного слушания. Особенно эго относится к пониманию сложных, циклических музыкальных произведений, симфоний, ораторий и др. К произведениям Мясковского это относится всецело.

Из русских композиторов Мясковский стоит ближе всего к Чайковскому. Их роднит как близость эмоционального плана, так и сходство технических принципов, выражающихся в стремлении к организации подвижной, динамически-насыщенной музыкальной ткани (интересно отметить, что Мясковского совершенно не коснулось влияние статической, столь могущественной в предреволюционную эпоху школы Римского-Корсакова, учеником которого был Мясковский). В плане идейнофилософском однако Мясковский отходит от Чайковского: эмоциональность последнего переходит у Мясковского в стремление творческого разума к осознанию, обобщению явлений живого мира в системе стройно развивающихся звучаний.

В этом смысле Мясковский стоит ближе других русских композиторов к школе немецкого симфонизма (Бетховен, Шуман, Брамс, Брукнер, Малер). Многообразие явлений живого мира, охватываемого сознанием художника, он стремится сводить к законченному

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ТРИБУНА КОМПОЗИТОРА

1. Москва

Заметки

О себе (1922 — 1932)

Н. Я. Мясковский и его 12-я симфония

Содержание