КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Техника и стиль в игре на фортепиано

(О книге Мартинсена)

1

Знаменитому пианисту Иосифу Гофману был задан однажды следующий вопрос: «Существует ли несколько способов игры на фортепиано и чем отличается техника одного пианиста от техники другого?» Ответ Гофмана гласил: «Техника — это общее определение, под которым понимаются: гаммы, арпеджии, аккорды, двойные ноты, октавы, legato и staccato, динамические оттенки. Все это необходимо для достижения совершенной техники».¹ Как видит читатель, Гофман в сущности не ответил на поставленный ему интересный вопрос: его «общее» определение ничего не говорит о тех различиях, которые существуют между «совершенной техникой» одного и другого пианиста. «Совершенная техника» в понимании Гофмана — понятие точное, твердо установленное, допускающее только одно — для всех пианистов равнозначное — толкование.

Выраженная Гофманом точка зрения очень Долго пользовалась единодушным и бесспорным признанием почти что всех выдающихся пианистических авторитетов. Конечно, последние не могли не видеть, что «способ игры» и техническая физиономия различных пианистов весьма различны и что есть большая разница, скажем, между скользящим legatissimo Годовского и жемчужным peile Бузони. Но в то время как различия в интерпретации неоднократно наводили чуткие умы на мысль о несоизмеримом различии исполнительских стилей, технику упорно продолжали мерить некоей «общей» меркой, пытаясь подогнать все качественные различия в этой области под количественное различие «степеней совершенства»: более или менее совершенное легато, лучшие или худшие октавы и т. п. «Знаменитые пианисты всех времен и народов и выработанные ими приемы фортепианной игры всегда служили и впредь должны служить верными и лучшими образцами на пути истинного искусства. Если школы их отличались одна от другой главным образом в смысле различия трактовки тех или иных приемов в деталях, то, конечно, основы фортепианного искусства, принципы правильной постановки рук были и являются общими для всех. Эти основные требования игры должны быть заложены в каждом пианисте, как крепкий фундамент, как незыблемые начала на пути их дальнейшего совершенствования».² Все теоретики и практики фортепианной педагогики неизменно устремлялись на поиски этих «общих для всех» принципов «правильной» техники, что не мешало им, впрочем, искать сей «философский камень» пианизма в самых различных направлениях.

Постепенно однако, накопление фактов и мыслей начало подтачивать эту незыблемую точку зрения. Уже Шгейнгаузен показал, что «техника» пианиста неразрывно связана с его «интерпретацией», что формы движения определяются характером звукового представления, образующего в соответственный момент содержание психики исполнителя. Но так как содержание психики у разных людей неодинаково, так как исполнительские стили различны, то возникает совершенно естественный вопрос: не отражается ли это различие на технических целях, а следовательно и на технических приемах исполнителя? Другими словами: является ли различие выразительных средств, наблюдаемое даже у крупных пианистов, только результатом несовершенства человеческой природы или — во многих, по крайней мере, случаях - результатом различия в выразительных намерениях этих пианистов? Высказанные сомнения тем более законны, что пианистическая практика оставила нам убедительные примеры такого соответствия между выразительными средствами и выразительными намерениями исполнителя, но не дала в то же время ни одного образца «совершенной техники» универсального типа. Техника Антона Рубинштейна славилась колоссальной мощью и необыкновенной певучестью тона, но далеко не отличалась безупречной точностью и чистотой. Гораздо более совершенная в этом смысле техника Бузони сочеталась с сознательным уклонением от «певческих» приемов Рубинштейна:³ в игре Бузони — в полном

¹ И. Гофман, «Вопросы и ответы», Музсектор, М., 1929, стр. 15.

² М. Николаевский, «Консерваторская постановка рук на фортепиано», М. 1917, стр. 4: Подчеркнуто мною.

³ «Рубини произвел на меня такое впечатление, что я в игре своей на фортепиано старался даже подражать его пению» (А. Рубинштейн, «Автобиографические воспоминания». «Русская старина», ноябрь 1889 г.). «Среди музыкантов существовало и существует еще ложное мнение, будто инструментальная техника должна искать себе образец в пении; будто она может быть названа тем более совершенной, чем больше она уподобляется этому весьма произвольно выдвинутому образцу. Но условия, на которых покоится вокальное искусство... не имеют на фортепиано ровно никакой ценности» (Бузони — NB к прелюдии № 6 из первого тома Wohl t. Klavier Баха). Cp : «Превосходный пианист. Хотелось бы сказать— огромный пианист, если бы не один недостаток в его игре — острота тона, отсутствие той мягкости, округлости, кото-

согласии с его художественным мировоззрением и исполнительскими идеалами — разнообразие удара преобладало над его мягкостью,¹ leggiero над brioso,² perlé над lié.³ Даже листовской технике «недоставало» кое-чего: фильдо-тальберговской «оконченности» — по замечанию Глинки,⁴ красоты тона — по свидетельству других современников,⁵ «бархатных лапок» Гензельта — по собственному признанию Листа.⁶

Сам Штейнгаузен был далек от подобных выводов из установленных им положений. Увлеченный верой в неизменные свойства человеческой природы, немецкий исследователь скатился к тем же поискам «правильной техники», «неизвращенных и нормальных движений», на которых споткнулось уже до него столько теоретиков пианизма. Но мысль Штейнгаузена была продолжена и разработана другими. В 19 .9 г., критикуя концепцию немецкого ученого, автор этих строк сформулир< вал тот взгляд, что фортепианная техника представляет не совокупность «гамм, арпеджий, двойных нот» и х п., а совокупность средств выразительности пианиста; что, следовательно, техническое «совершенство» измеряется не суммой перечисленных слагаемых, а степенью соответствия между выразительными средствами исполнителя и ею выразительными намерениями; что, стало быть, «каждый исполнительский стиль имеет свои особые «целесообразные» типы движений, которые так же разнообразны, как и самые стили».⁷ Эти положения автор настоящих строк подробно доказывал и иллюстрировал (на ряде исторических примеров) в специальном докладе, читанном в социологическом разряде Гос.академии художественных наук 14 марта 1929 г.⁸ В последнее время эта точка зрения получила блестящее развитие и обоснование во второй части работы немецкою мет долога Карла Адольфа Мартинсена об «индивидуальной фортепианной технике».⁹ К разбору этой работы мы и перейдем.

2

Все пианистические теоретики, — говорит Мартинсен в предисловии к своей книге, — рассматривали до сих пор технику, как нечто независимое от искусства и личности исполнителя, как нечто поддающееся чисто внешнему, механическому преодолению. Но если обратиться к пианистической практике, то мы не найдем ни одного настоящего виртуоза, техника которого не строилась бы «изнутри», не основывалась бы на «звукотворяшей воле» (schöpferische Klangwill:) исполнителя. Поэтому физиологическая установка фортепианной педагогики должна решительно смениться психологической. На месю технической работы «снаружи — внутрь» должна стать работа «изнутри — наружу», на место «ме анического» понимания техники— понимание последней, как художественной функции в самом высоком смысле этого слова.

С этой точки зрения все построения, выдвинутые историческим развитием теории пианизма, представляются в новом свете. Каждый пианистический теоретик — будь то Яэлль или Брейтгаупт, Бруньоли или Маттей (Matthay) — исходит из известных технических предпосылок, которым он придает абсолютное значение. Но эти предпосылки могли бы иметь абсолютное значение только в том случае, если бы такое же абсолютное значение имели лежащие в их основе предпосылки художественного порядка. Последнее явно немыслим к художественные предпосылки определяются целым рядом условий, придающих им относительный характер. Такой же относительный характер имеют, следовательно, и вытекающие из них технические предпосылки. Из этого следуем что все старые школы от «истинного способа игры на клавире» Филиппа Эммануила Баха (1753 г.) до «совершенной фортепианной техники» Эрвина-Иоганнеса Баха (1929 г.) — заблуждались, полагая, что существует некая общезначимая (allgemeingüliige) «совершенная фортепианная техника», некий единственно-истинный «способ игры на клавире». Такой общезначимой технической истины нет и никогда не было.¹⁰ Но все пианистические авторитеты верили в возможность ее нахождения и в поисках этой общезначимой истины находили свою индивидуальную истину, отвечающую типу их «звукотворящей воли».

Таких основных типов Мартинсен насчитывает три: классический тип, которому соответствует «статический» тип фортепианной техники; романтический тип, которому соответствует

рой отличалась игра А. Г. Рубинштейна» («Вечернее время», 1912 г., № 284, рецензия на концерт Бузони).

¹ «В итоге концерта вспоминаешь, что в звуке Бузони не было мощи, не было настоящего forte, но монотонности и однообразия в этом звуке не бывает. Точно так же этому звуку чужда сочность, округлость, полнота, но этот недочет восполняется пышной радугой блестящих, звонких, острых или дымчатых, словно завуалированных звучностей» («Русские ведомости», 1 У 13 г., № 274).

² «Обладая прелестнейшим pianissimo, прельщая изяществом своей jeu peil;, пианист не достигает в forte всей требуемой полноты мощи» («Речь», 1912 г., № 293).

³ «Его удар благороден, но не сочен. Это заметно особенно в legato, не отличающемся певучестью. Зато в стаккато много блеска. Очень красиво у него тяжелое стаккато, т. наз. poitamento, которым пианист склонен злоупотреблять, применяя этот род удара даже там, где требовалось бы legato» (там же).

⁴ Записки М. И. Глинки.

⁵ «Качество его звука не из самых красивых» (мемуары барона де Тремон: «Le Ménéstrel», 1927, № 37).

⁶ W. Lenz, «Die grosse Pianoforte-Virtuosen unserer Zeit», S. 104.

⁷ Г. Коган, «Современные проблемы теории пианизма» («Пролетарский музыкант», 1929 г., № 6). Считаю нужным отметить, что еще за несколько лет до того и столкнулся с аналогичной точкой зрения на докладе проф. А. М. Шепелевского «Антагонизм и фанатизм фортепианных методик». Я возражал тогда докладчику и был неправ.

⁸ См. краткий отчет об этом докладе в статье Д. Усова в журнале «Музыкальное образование», 1929 г., № 3-4.

⁹ C. A. Martienssen, «Die individuelle Klaviertechnik auf der Grundlage des schöpferischen Klangwillens», Ed. Breitkopf, Leipzig, 1930.

¹⁰ По замечанию Мартинсена, не было ее и во времена Ф. Э. Баха, правила которого сохраняли свою «истинность» только в пределах «северогерманской школы».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИКА И БИБЛИОГРАФИЯ

Техника и стиль в игре на фортепиано

1

2

Содержание