Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 97

на приводимую Мартинсеном цитату из Эдшмида — согласиться с отнесением бузониевского искусства к категории «экспрессионизма». Если между тем и другим и есть, действительно, кое-что общее, то еще больше, пожалуй, между ними различий: достаточно напомнить те резкие выражения, в которых сам Бузони— в 1922 г., в открыюм письме к Виндишу — отмежевывался от экспрессионизма с его «истерикой» и «гримасами темперамента», с его «высочайшими высотами и глубочайшими глубинами», с его «атональной» гармонией и «мнимой» полифонией.¹ Стремление втиснуть Бузони в рамки экспрессионизма привело Мартинсена к необходимости затушевать некоторые существенные особенности бузониевского искусства: для' примера укажем на характерную красочность бузониевского пианизма, которая отличается от так называемой красочности пианистов-романтиков так же, как отказ от моделировки и «чистые краски» импрессионистов — от «смешанных» красе к («тон») и переходных оттенков («полутона») доимпрессионистских живописцев.

На наш взгляд, эти сравнительно небольшие ошибки Мартинсена проистекают из другой, более крупной его ошибки. Мартинсен трактует классицизм, романтизм, экспрессионизм как некие вечные категории, соответствующие основным «типам» психической конституции человека и потому неизменно сопутствующие — хотя бы и в преображаемых временем обличиях— этапам художественной эволюции человечества. Таким образом, убедительно вскрыв несостоятельность попыток построить единую «естественную», отвечающую «основным свойствам человеческой природы» фортепианную технику, Мартинсен сам окольным путем возвращается на ту же точку зрения «человеческой природы», хотя и выступающей на этот раз в трех лицах и в «психическом» обличии. Чтобы удержаться на этой точке зрения и подвести описываемые им конкретные художественные явления под «вечные» категории, Мартинсену тои-дело приходится подпускать метафизического туману в свое изложение и идеалистическими ссылками на «звукотворящую волю» портить свои яркие и меткие характеристики: от этого недостатка особенно пострадали другие части рассматриваемой книги, разбора которых мы здесь не касаемся. Но «необходимо для писателя различать то, что какой-либо автор действителгно дает, и то, что он дае 1 только в собственном представлении. Это справедливо даже для философских систем: так, две совершенно различные вещи — то, что Спиноза считает краеугольным камнем в своей системе, и то, что в действительности составляет этот краеугольный камень» (Маркс — письмо к М. М. Ковалевскому). Мартинсен думал дать классификацию и характеристику основных пианистических типов. Он дал блестящее описание нескольких конкретных пианистических стилей, нескольких крупных исторически обусловленных образцов исполнительского искусства. «Вечного» в этих стилях очень мало: не думаю, чтобы Мартинсен мог привести убедительные примеры «экстатического» пианизма до Листа, «плоскостной» техники до Бузони. Если бы вместо того, чтобы гримировать эти стили под «типы», Мартинсен обратил больше внимания на историческую, социально обусловленную природу описываемых им исполнительских явлений, — его изложение только выиграло бы в картинности и убедительности.

Мартинсен этого не сделал: как идеалист, он чурается всякой социологии, всякого намека на материализм, о котором он, кстати сказать, имеет самое смешное и нелепое представление. Тем не менее, его вклад в историю и теорию пианизма остается весьма значительным: можно сказать, что со времен книги Штейнгаузена (1905 г.) не появлялось в пианистической науке столь выдающейся работы.² Историческое значение книги Мартинсена состоит в том, что она начинает новый этап в развитии теории пианизма, что она отрезает все пуи назад — к ошибкам «физиологической» школы,³ к поискам «общезначимой», оторванной от стиля исполнения, фортепианной техники, — что она открывает впереди широкие перспективы, невольно, но непосредственно подводит к построению марксистской истории и марксистской теории пианизма.

Развитие теории пианизма началось с попыток литературной фиксации, систематизации, обобщения практического опыта отд льных выдающихся педагогов: этот этап, «классическое» (не фактическое) начало которого связывается с известным трактатом Филиппа-Эммануила Баха (Versuch über die wahre Ait das Klavier zu spielen, 1-я часть, 1753 г.), сказал свое последнее слово в книжках, посвященных изложению системы Лешетицкого,⁴ хотя запоздалые его отражения достигли и наших дней.⁵ Второй этап попытался подвести под пианистическую практику научный базис, причем за поисками такового обращался преимущественно к изучению физиологии человеческого тела: этот этап открылся работами деппистов⁶ и нашел свое наиболее законченное выражение в капитальном труде Брейтгаупта «Die natürliche Klaviertechnik» (1-й том, 1905 г.). Третий этап перенес центр тяжести с вопросов физиологии (мышечной) на вопросы психологии и подчеркнул роль психики в форми-

¹ См. F. Busoni, «Von der Einheit der Musik», S. 345-347.

² Неумеренно расхваливаемая некоторыми работа Эрвина-Иоганнеса Баха «Die vollendete Klaviertechnik» (1929) прибавляет, по сути дела очень мало принципиальн о-нового к достижениям теории пианизма.

³ Кстати, Мартинсен искренно полагает, что, выдвигая «фактор» психической направленности впротивовес «внешнему», «механическому», узко-физиологическому подходу к фортепианной технике, он тем самым изгоняет материализм из фортепианной методологии. Немецкий исследователь был бы изрядно удивлен, узнав — хотя бы из наших (упомянутых выше) статей в «Пролетарском музыканте» — что современный, т. е. диалектический, материализм весьма далек от вульгарно-материалистической, чреватой идеалистическими ошибками теории, на позициях которой остается «физиологическая» школа, не учитывающая «психических» — о пределяемых общественным, классовым бытием — корней фортепианно-технических стилевых различий.

⁴ См. Malwine Brée— «Die Grundlage der Methode Leschetizky» (1903) и др.

⁵ См. напр. Kail Leimer — «Modernes Klavierspiel nach Leimer — Gieseking» (1931).

⁶ Frederic H. Cl irk-Steiniger — «Die Lehre des einheitlichen Kunsimittels beim Klavierspiel» (1885).

ровании техники: теоретический толчок этому дал Штейнгаузен,¹ практическая разработка вопроса связана главным образом со школой Бузонн.²Работа Мартинсена открывает четвертый этап. Окончательно разрушив легенду об «общезначимой) фортепианной технике, Мартинсен раскрыл ту связь, которая существует между различиями в художественных намерениях (психика) и различиями в технических приемах (движения), и выдвинул на первый план проблему «типов«, т. е. стилей фортепианной техники. Но, не сумев вскрыть социальные корни этих стилей, немецкий исследователь лишил себя единственного критерия, который помог бы ему научно разобраться в истории и классификации стилей, остановить и научно обосновать свой практический выбор. Он не сумел поднять свои блестящие иллюстрации на уровень подлинно научной истории пианизма, не сумел построить действенную, не релятивистскую теорию этого иекуссгва.

Эти задачи остаются на долю марксизма.

Г. Коган

А. В. РАБИНОВИЧ. Опциллотафический метод анализа мелодии. Музгиз. М. 1932.32 стр.

Изучение музыкальной речи, ее содержания, ее классовой обусловленности, одна из основных проблем марксистско-ленинского музыкознания -вплотную упирается в необходимость точного знания реального звучания самой музыкальной речи, той действительности, познать, изучить которую мы стремимся. Общеизвестно, что существующая нотная запись музыкальных произведений грубо приблизительна, схематична, и в отношении длительности отдельных звуков и созвучий дает только самое общее представление. Менее известно, что высота звучания определяется нами весьма несовершенно. В инструментах с «постоянной настройкой» — согласно принятой «равномерной темперации», реальные отношения между отдельными звуками часто весьма отклоняются от того стандарта (^12₂), который определен принципом «равномерной темперации» для соседних звуков темперированного полутона. Что же касается инсфументов со «свободной интонацией»— напр. смычковых, или человеческого голоса, то здесь отклонения от «стандарта» музыкального строя и постоянны, и изменчивы. Так как все эти тонкие «нюансы» звуковысотной линии, ритма, динамики, связаны с общею выразительностью музыкального произведения, обусловлены его содержанием, тою или другою трактовкой этого содержания исполнителем, то понятно само собой, что точное до деталей представление о реальном звучании музыкального произведения — необходимейшая предпосылка при его анализе. Безусловно, анализ даже грубо приблизительной записи — нотной — уже может дать нам необычайно много; чтобы понять содержание музыкального образа этой записи - хорошо развитого слуха, музыкальной восприимчивости уже достаточно; тем не менее при построении точного и бесспорного во всех утверждениях, характеристиках, музыкознания — каждый шаг анализа должен опираться на запись не нотную, а фотографически четкую, изучаемую с микроскопическою точностью. Способа записи музыкального произведения, хотя бы простейшего характера, до последних лет не было — и формалистическое музыкознание очень мало беспокоилось отсутствием такого фундамента для своих построений. Проблема объективного изучения содержания музыки ему была «в общем и целом» чужда, а для всевозможных музыковедческих, акустических теорий, гипотез— это отсутствие точных сведений о реальном звучании музыкальных произведений было даже выгодным. Схематизм всех видов мог расцвести в условиях крайне приблизительного, туманного представления о действительной высоте и длительности отдельных звуков. Канонизация той или другой временной пропорции (напр. пресювутого «зототого сечения»), тех или других отношений для отдельных интервалов, того или другого строя — «пифагорейского», «натурального» и т. п.— все это было возможно, повторяю, только в условиях фактического незнания реальных длительностей, реальных интервалов музыкальной речи.

Уже эти неполные замечания показывают огромное значение выработки метола максимально точной записи реального звучания музыкальных произведений. Запись эта — твердая почва под ногами растущего и крепнущего марксистского музыкознания.

Понятно поэтому, с каким вниманием мы должны отнестись к первым попыткам такой записи музыкальных произведений, изложенным в небольшой по размерам, но исключительно важной по значению брошюре А. В. Рабиновича. Ее содержание — описание прибора— осциллографа, сконструированного В. С. Казанским, первых попыток его применения для записи музыкальных произведений, ряд замечаний по поводу этих записей и значения работы с осциллографом.

Метод записи звука осциллографом крайне прост. К упругой пробковой мембране прикрепляется крошечное зеркальце, освещаемое специальной лампочкой Самые незначител) ные колебания мембраны вызывают резкие отклонения «зайчика» — светящейся точки, отбрасываемой зеркальцем. Эти колебания светящейся точки, отброшенные на равномерно движущуюся кинопленку (приводимую в движение вручную) - дают на ней зигзагообразную линию; число зигзагов за единицу времени позволяет точно определить реальную высоту каждого звука; длительность звуков определяется еще нагляднее. Несовершенства этого осциллографа очевидны; основнс й из них — тот, что при его помощи можно записатьтолько одноголосные произведениямелодии. Изучение кривой, получившейся на киноленте —кропотливо. Не все инсфументы пригодны для записи их звучания осциллографом. Динамика звучания может быть определена, очевидно, с большим трудом — по амплитуде зигзагов записи (сам т. Рабинович, к сожалению, ничего не говорит о возможности хотя бы приблизительно изучить динамику в осциллограммах). И при всех этих недостатках, роль осциллографа Казанского, даже в его нынешнем виде, может быть исключительно большою в музыкознании - при условии, конечно, чрезвычайно продуманного использования его.

¹ «Die physiologischen Fehler und die Umgestaldting der Klavlertachnik» ( 1 905).

² Первое сжатое изложение пианистических принципов Бузони появилось уже в 1894 — 97 гг. (комментарии к 1-му тому Wohl t. Klavier Баха).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание