Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 98

В работе т. Рабиновича приведены данные изучения осциллпграфической записи только одной мелодии — первых пяти тактов скрипичного концерта Глазунова, пять раз записанного в исполнении различных скрипачей.

Тов. Рабинович не пьп алея на первом этапе работы подымать проблему связи различных вариаций исполнения, отмечаемых осциллограммами, с различным толкованием музыкального образа мелодии; не останавливается он и на записи длительности отдельных звуков, сосредоточив все внимание на звуковысотной линии. Но и при таком, чисто формальном анализе, допустимом и оправданном только при первоначальном «опробовании» возможностей осциллографа, данные его анализа оказались чрез\ вычайно важными и ценными. Анализ пятикратного исполнения одной и той же мелодии позволил тов. Рабиновичу подтвердить известные (но, к сожалению, часто замалчиваемые) результаты сходных исследований Отю Абрагама. Огромные отличия в высоте «одного и того же» звука в разных местах мелодии, а тем бэлее у разных исполнителей — неопровержимо убеждают, что какой-либо «строй» не «довлеет» над исполнителем, не давит на него «извечными нормами» математических отношений. «Обычное понимание строя является пониманием статическим», пишет т. Рабинович. «Звуковысогный анализ приводит нас к убеждению, что в живом музыкальном исполнении не существует интервалов, имеющих всегда неизменную, строго определенную величину. Однако из этого совс-.м не следует, что величина интервалов совершенно произвольна: исполняемые интервалы являются индивидуальными вариантами или модификациями некоторых типовых интервалов вполне определенной величины; музыка исполняется в строе, являющемся индивидуальным вариантом музыкального строя, характерного для данного обще ства Если понимать строй таким образом, то единстьенным строем современной профессиональной музыки следует признать 12-звуковой; авномерно-темперированный строй. Модификация величины интервалов является одним из существенных элементов музыкальной выразительности. Таким образом, неверным является мнение, что, слыша исполнение на инструменте со свободным строем (напр, скрипке), мы не замечаем этих модификаций и, делая ухом поправки, представляем себе звучание в точном темперированном строе. Скорее можно утверждать обратное, что, слыша исполнение на инструменте с фиксированным строем (напр, на фортепиано), мы не замечаем неизменности интервалов и, делая ухом поправки, представляем себе соответствующие художественные модификации» (стр. 28). Последние замечания тов. Рабино-вича относятся, конечно, ко всем сторонникам ;математнческих, неизменных «строев», больно ударяя по целому ряду акустических попыток найш для музыкального творчества «наилучшую» схему неподвижного строя, наиболее «подходящего» к «естественным законам» акустики, наиболее «натурального» и пр. Бьют они отчасти и по самому т. Рабиновичу — на предыдущих страницах выявившему •еще следы «детской болезни» акустиков — склонность к нормам «пифагорейского строя», — такой же мертвой неподвижной математической сетке (т. Рабинович старается показать, что «записанное исполнение мелодии ближе к пифагорову строю, чем к темперированному»).

Кроме кардинально-важного разъяснения подвижности, изменчивости интервалов мелодий, — записи мелодий осциллографом позволяют изучить изменчивость высоты и каждого отдельного звука, все формы вибрации на инструментах со свободной интонацией, наконец, глиссандирующие переходы одного звука в другой, придающие звуковысотной «мелодической линии» вполне реальное единство, непрерывность. Первые, чрезвычайно интересные данные об этих явлениях также приведены т. Рабиновичем в последней главе его работы.

Что касается попыток его изучить закономерность в интонационных отклонениях звуковысотной кривой от темперированного строя, то здесь дело обстоит значительно хуже. И не только небольшое количество материала не позволяет нам согласиться с выводами автора — сам метод его изучения заслуживает резкого порицания.

Вариации, отклонения интонации интервалов — за вычетом неизбежного элемента случайности — тесно связаны со всеми отличиями исполнения звуков по их силе, длительности. Понять смысл всех этих индивидуальных вариаций исполнения возможно лишь при общем анализе музыкального содержания, вырашгельности мелодии, учете той или другой трактовки ее исполнителями (сознательной или бессознательной). Тов. Рабинович, правильно указывая на то, что «модификация интервалов является одним из существенных элементов музыкальной выразительности»— фактически игнорирует это положение в своих анализах. Отклонения интонации он считает возможным изучать в отдельных мелодических фигурах, для отдельных интервалов; он пытается выводить общие заключения о сравнительной величине «диатонического полутона» и «хроматического»; это является несомненным влиянием непреодоленного еще формализма, пронизывающего до сих пор наши акустические теории; статистический метод, при помощи которого т. Рабинович доказывает меньшую величину диатонического полутона по сравнению с хроматическим, конечно, не убедителен. Уменьшение или увеличение любого интервала может бьпь понято лишь при изучении ei о роли в общем развитии музыкальной мысли, вложенной в данную мелодию, той трактовки, которую внес в это содержание исполнитель.

Задача эта, разумеется, не легка; не следует однако и преувеличивать ее трудностей. Не только массовостью работ можно преодолетьэти трудности: при кропотливости работы с осциллографом такие массовые работы могут потребовать огромного количества времени, труда. При надлежаще поставленной методике работы уже анализ нескольких исполнений одной и той же мелодии мог бы дать результаты капитальной важности. Выбор мелодии для исследования— разумеется, одна из важнейших задач при работе.

Тов. Рабинович указывает, что, «исполняя какуюлибо мелодию, исполнитель слышит сопровождающие гармонические голоса и связывет с ними интонацию исполнения» (стр. 15). Основываясь на этом, он предлагает, в ряду других условий при выборе мелодий — брать такие, «которые были бы очень хорошо известны исполнителю, с тем, чтобы он ясно представлял себе гармонию, даже не слыша ее в действительности». Совет этот следовало бы заменить более общим и точным: исполнителю должно быть чрезвычайно хорошо понятно содержание, выразительность мелодии, которую мы записываем на осциллографе. Мелодия может быть, конечно, и отнюдь не связанной с гармоническим сопровождением— напр. мелодия массовой крестьянской

песни любой национальности. Взяв 2—3 мелодии с ясной, предварительно изученной выразительностью и предложив нескольким исполнителям дать при повторном исполнении сознательные и определенные вариации в трактовке мелодии, мы могли бы из десяткадругого осциллограмм — при тщательном анализе их - извлечь выводы кардинальной значимости. Разумеется, при таком исполнении ряд слушателей должен записать свои наблюдения оценить, и сравнить их. Сопоставление их данных с данными кривой осциллограммы — это тот единственно правильный путь экспериментально-точного изучения музыкальной речи, каждый шаг которого будет чреват плодотворнейшими выводами о содержании музыкальных образов, объективных основ их различной трактовки - всего того, что до сих пор было уделом интуиции преподавателей. Данные такого анализа дадут также надежный путь при разрешении проблемы той или другой звуковой системы, строя, положив конец однобоким и формалистическим домоганьям математиков, акустиков. «Звуковая мультипликация» — непосредственная запись музыки на киноленте— также немыслима без предварительного изучения при помощи осциллографа, объективных основ выразительности элементов музыкальной речи, целых «живых» музыкальвых произведений.

Перспективы, открываемые работой с осциллографом, захватывают своей широтой и многообразием, значительностью возможных результатов. Возможности осциллографа Казанского, ограниченные записью одноголосных произведений, конечно, не должны смущать исследователей, так как принципиального различия между мелодией и многоголосным произведением нет, и данные, получаемые при анализе мелодий, уже составят огромный вклад в общее музыкознание. Г ораздо более важна одновременная, точная запись силы звучания, — и если осциллограммы недостаточно > сно говорят о ней — их следует дополнять одновременной записью специальным прибором силы звука; построить такой прибор, думается, не труднее, чем осциллограф.

Приведенными замечаниями мы, разумеется, не хотели дать детального анализа всех выводов и положений т. Рабиновича. Его неоспоримая, огромная заслуга — инициатива в построении осциллографа, разработка методики записи и изучения осциллограмм, постановка первых опытов и, наконец, ясное, четкое описание всего этого материала. Необходимость немедленной, систематической постановки работы с осциллографом целого коллектива музыковедов— б, сспорна. Только марксистское музыкознание заинтересовано в точном, подлинно научном изучении музыкальной речи; все возможности, открываемые на этом пути осциллографом Казанского, должны быть использованы безотлагательно, углубленно и систематически.

Л. Кулаковский.

Указатель литературы о H.A. Римском-Корсакове (на русском языке)¹

1. Музыкально-теоретические работы Н. А. P. -Корсакова, автобиографический материал, статьи, заметки

Римский-Корсаков Н. А. — Автобиография.

«Рус. муз. газета». 1909. №№ 16 — 17, 20—21, 24-25.

Летопись моей музыкальной жизни. Под ред. H. Н. Римской-Корсаковой. СПБ, 1909 г. Летопись моей музыкальной жизни. Под ред.

А. Н. P.-Корсаковой. Издание второе, исправленное и дополненное. СПБ, 1910. (В числе дополнений: три открытых письма А. Н. Римского-Корсакова в связи с увольнением его из Спб. консерватории, несколько фотографий; также ряд восстановленных по рукописи отдельных фраз).

Летопись моей музыкальной жизни. 3-е издание, исправленное и дополненное (по рукописи) иод ред., с введением и примечаниями H.A. Римского-Корсакова и приложениемуказателей, а также хронографа за последние полтора года жизни автора «Летописи». Музсектор. М., 1928.

Римский-Корсаков Н. А. — Летопись моей музыкальной жизни. Четвертое, исправленное, и дополненное издание с введением, примечаниями, приложениями, указателями и хронографом, составленными А. Н. Римским-корсаковым.Музгиз. М. 1932. (Издание отличается отпредыдущего добавлениями к «хронографу» и новыми подстрочными примечаниями).

Муз. статьи и заметки (1869—1907). Со вступит. статьей М. Гнесина. Под ред. Н. Римской-Корсаковой. СПБ, 1911. Содержание: Две газетных статьи 1869 г.: I. «Нижегородцы» Э. Ф. Направника. И. «Вильям Ратклиф» Ц. А. Кюи. О музы к. образовании: Статья I. Обязательное и добровольное обучение в муз. искусстве. Статья II. Теория и практика и обязательная теория музыки в рус. консерватории. Эпидемия дирижерства. Вагнер и Даргомыжский. «Снегурочка» — весенняя сказка (тематический разбор) и др.

О Вагнере (из писем P.-К к сыну). «Музыка» 1913, № 133.

H.A. Римский-Корсаков о своих сочинениях («Анта», фортеп. концерт, «Испанское каприччио», «Пecнь о вещем Олеге»). «Музыка»,. 1912, № 80.

Основы оркестровки. С партитурн. образцами из собств. сочинений. Под ред. М. Штейнберга. T. I и II Рос. Муз. Изд. Берлин. Москва. СПБ. 1913.

Практический учебник гармонии. 15-е издание. 4 Под ред. М. О. Штейнберга. Музсектор, М. 1929.

¹ Настоящий указатель представляет собой часть библиографии по истории рус. музыки, составляемой Библиографическим кружком при библиотеке МГК Отнюдь не являясь исчерпывающим, он кладет лишь начало библиографическим разысканиям о Н. А. Римском-Корсакове. Помещая его, редакция считает, что и в этом неполном виде он явится ценным подсобным материалом при изучении творчества Р.-К.

¹ Первое издание учебника относится к 1885 г.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Указатель литературы о H.A. Римском-Корсакове (на русском языке)1

Содержание

Указатель литературы о H.A. Римском-Корсакове (на русском языке)¹