Выпуск № 3 (3) | 1933 - страница 95

«экстатический» тип фотепианной техники; и экспрессионистский тип, коррелатом к которому является фортепианная техника «экспансивного» типа. Каждый из этих типов «звукотворящей воли» создает себе совершенно своеобразную, одному лишь ему соответствующую фортепианную технику, находит свои совершенные (совершенные не абсолютно, а относительно, т. е. по отношению к данному типу музыкального мышления) формы движения, приемы звукоизвлеч« ния и т. д. вплоть до апликатуры, которая настолько тесно связана с тт пом «звукотворящей воли», что всякая особенная апликатура подлинно значительного пианиста разъясняет уже понимающему человеку чуть ли не всю интерпретацию данного места. Чем полнее это соответствие — тем точнее воплощаются художественные намерения исполнителя, тем «совершеннее», следовательно, его техника. Наоборот, выразительность пианиста становится тем более беспомощной, чем больше в его аппарате чуждых его «типу» — хотя бы по-своему (на своем месте) и совершенных — технических приемов. Как осуществил бы Бузони свое «плоскостное» искусство при помощи нервного, расчлененного игрового аппарата какого-нибудь Пембаура? Что могла бы, в свою очередь, выразить «экстатическая звуковая воля» Пембаура посредством сомкнутого, фиксированного игрового аппарата Бузони?

Такая постановка вопроса по-новому определяет задачи фортепианной педагогики Тип человека, его художественная идеология складывается под влиянием условий, выходящих за пределы педагогического процесса. Задача сводится к тому, чтобы осознать этот тип, чтобы доставить ему необходимые внешние средства выражения, чтобы выработать для данной индивидуальной звукотворящей воли соответствующую ей индивидуальную технику. К этому именно и стремятся — сознательно или бессознательно, порой даже вопреки своей сознательной установке (Крейцер) — все крупные исполнители. Ибо все они инстинктивно чувствуют, что только тогда, когда - и в той мере, в какой — такое соответствие достигнуто, когда «индивидуальная звукотворящая воля» нашла гармонирующие с ней двигательные средства выражения, когда весь игровой аппарат исполнителя — от плеч до кончиков пальцев — соответствует данному типу художественного мироощущения,— только тогда инструмент живет под руками пианиста, только тогда становится возможным воспроизводительное искусство высокого ранга.

3

Первый — классический или статический — тип Мартинсен связывает в пианистической практике с именем Бюлэва, в пианистической теории — с трактатом Адольфа Куллака «Aesthetik des Klavierspiels».¹ Этот тип характеризуется кропотливейшей тщательностью, любовной отделкой деталей. Деталь — отдельный такт («такт — душа музыки»), отдельная фраза, отдельное место, отдельный штрих, второшепенный голос, фигура сопровождения — в центре внимания. Интерпретация, как и техника, основывается на разработке атомистических единиц — мельчайших ячеек формы (ритм, акцентуация, артикуляция, crescendo, diminuendo, rallentando и т. д.), отдельных элементов механики (гаммы, арпеджио, подкладывание 1-го пальца), на выработке независимости, ровности, свободы каждого пальца. Отсюда — преобладание пальцевой игры, которая сохраняет решающее значение и при движении кисти, и в двойных нотах, и при октавном легато: «Основным правилом является здесь самостоятельный пальцевой удар... все прочие двигательные элементы подлежат устранению... И при кистевой игре нормальное развитие пальцев остается предпосылкой... Кистевая игра при неразработанных пальцах становится неуклюжей и грубой» (Куллак); отсюда — множество мелочных обозначений, которыми перегружена книга Куллака и бюловская редакция бетховенских сонат; отсюда — образование целого учения о фразировке, ведущего свое начало от Бюлова.

Такая установка требует абсолютной ясности, точности, педантичной верности «букве» текста. Своевольные отступления от последнего так же нетерпимы, как и размашистая эскизность в трактовке, как и размаховые движения в технике: «пользование плечом недопустимо» (Куллак). Большое значение приобретает метрическая строгость и четкость, выпуклая акцентировка, отчетливое обозначение тяжелых долей: «в начале был ритм» (Бюлов). Отдается предпочтение пластичности пред живописностью, рисунку над краской. В примечаниях к этюдам Шопена Бюлов настойчиво предостерегает против злоупотребления педальными и оркестральными эффектами: он рекомендует «никогда не упражняться с педалью и всегда с закрытой крышкой». В последние годы жизни Бюлов, по свидетельству Клиндворта, играл произведения Бетховена почти вовсе без педали.

Не следует однако думать, что филигранная обыгранность деталей исчерпывает высшие достижения этого типа исполнения. Деталь важна для него не как самоцель, а как отправная точка, как один из отшлифованных кирпичей, результатом сложения которых должно явиться целое. Объективная логика последнего определяет структурное место и значение каждой детали, диктует строжайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективный произвол исполнителя. Лучшим представителям этого типа исполнения удается достигнуть такого объединения деталей в одно целое, поражающее мастерством, законченностью, функциональной «необходимостью и достаточностью» всех своих слагаемых. Но так как этот тип исполнения легче других допускает внешнее подражание, то он издавна сделался излюбленным стилем всякого рода посредственностей, филистеров, чиновников от музыки. В исполнении последних ярче всего проступает та сухая казенность, те безжизненные абстракции («жизнь в зеркале»), тот педантский формализм, которые воплощают в себе главные опасности, свойственные этому типу исполнения.

4

Прямую противоположность только что рассмотренному типу исполнения представляет тип роман, тический или экстатический, выразителями ко. торого являются трактаты деппистов (Кларк. Штейнигер) и (в особенности) Рудольфа Брейт.

¹ «Эстетика фортепианной игры». «Куллак думал, что написал эстетику фортепианного искусства. Он написал и описал лишь внешние формы проявления статической пианистической звукотворящей воли» (стр. 100).

гаупта («Естественная фортепианная техника») и игра Антона Рубинштейна. Этот тип исходит не из нотных знаков, а из душевных переживаний, не из формы, а из личности, не из конструктивных деталей, а из поэтической картины. В глазах романтического музыканта музыка имеет своим прообразом поэзию, музыкальное произведение представляется поэмой. Исполнитель этого типа вдохновляется поэтическими ассоциациями, образами словесного искусства, трактует Бетховена как «поэта звуков» (Tondichter), творившего под влиянием «поэтической идеи». Рубинштейн говорил про бетховенскую сонату Les Adieux, что мог бы подписать слова под каждым ее тактом.

Для исполнителя экстатического типа целое — не результат, а исходная точка, не совокупность «кирпичиков», а неразложимое единство, не конструкция, а организм Отсюда — стремление к органически-цельной, «симфоничной», импровизационной трактовке, одним порывом охватывающей все произведение; отсюда — стремление к такому же «единому» движению,¹ не складывающемуся из готовых деталей, но возникающему каждый раз заново из содержания произведения,² из возбуждаемых последним эмоций;³ отсюда — тяготение к свободным, физиологически-«естественным» движениям,⁴ к игре большими дугами, крупными мышцами (корпус, плечо), весом всей руки.

Преобладание субъективного над объективным, эмоциональною над логичным, крупного над мелким, трактовка инструмента al fresco⁵ порождает нередко некоторую «эскизность» исполнения, некоторое пренебрежение к деталям: метроритмические нечеткости и неточности, произвольные (часто непроизвольные) отступления от текста, от авторских ремарок, нарушение темпового единства, небрежность в «мелкой» технике, нечистые ноты. Характерно однако, что у подлинно больших пианистов экстатического типа эти пятна не приносят заметного ущерба поэтическому впечатлению: ибо каждый подлинно большой исполнитель умеет (эго тоже «техническое д штоинство»!), заставить слушателя слушать по - своему, т. е. в данном случае не слушать деталей, «тонкостей», «нот». «Если бы я умел брать мои фальшивые ноты, как Рубинштейн! — сетовал с горечью Бюлов. — У меня всякий слышит малейшую фальшь, а Рубинштейн швыржт фальшивые ноты в зал целыми пригоршнями, и никто ве обращает на это никакого вшмания!» (Клиндворт).⁶

Пианист романтического типа предпочитает конкретное — абстрактному: чувств иное звучание вещи важнее для него, чем ее субстрат.⁷ Экстатический тип «открывает» краски и, в особенности, их смешение, «открывает» фортепианные регистры, «открывает» педаль. «Если для статической звукотворящей воли первейшее условие составляет ясность и прозрачность, то экстатичеческая звукотворящая воля стремится к неясному, к нео редел^нному, к таинственному, к туманному. Полумрак светлые огни, вспыхивающие на темном фоне и вновь поглощаемые сумраком: таково царство экстатического волеизъявления» (стр 103). Огромное значение приобретает фон— смутные, прикрытые педалью, пассажи, басовая гармоническая основа, связующая воедино все прочие краски, тот доносящийся - сквозь все смены гармоний — звук, который, по слову шлегелевеного эпиграфа к шумановской фантазии, «durch alle Töne tönet im bunten Eidentraum>. 3 В связи с этим усиленно разрабатывается педальная техника, открывающая новые богатые средства выразительности (полупедаль, четвертная педаль, беззвучное нажатие). Педаль, окутывающая поэтической «дымкой» слишком ясные контуры классического пианизма, становится «душой фортепиано»: к искусству педализации сводит Рубинштейн три четверти всего пианистического — в частности своего — искусства. При всем этом чувственная прелесть отдельного звучания или интимная задушевнссть случайного эпизода имеют для романтического исполнителя такую притягательную силу, что из внезапного импульса, ради «прекрасного мгновения» он способен замедлить, приостановить то непрерывное течение времени, ради мерности которого «классик» безжалостно пожертвует самым очаровательным эпизодом. Так классический пианист, идя о т частностей приходит к общему, так романтический пианист, идя от общего приходит — временами — к частностям.

Впрочем такие моменты встречаются преимущественно у второстепенных исполнителей «экстатического» типа. Подлинно большим представителям этого типа удается по большей части сохранить ту цельность, жизненность, эмоциональную насы-

¹ «Простое круговое движение, проходящее через всю пьесу непрерывной духовной нитью, образует связанный с многоголосием ритм и фразировку» (Елизавета Каланд, «Учение Деппе», Рига, 1911, стр. 44).

² «Для него (для Деппе. Г. К.) техническая передача была так тесно связана с музыкальным содержанием, как тело с душой, так, чтобы содержание обусловливало технику, так как оно дает ей форму движения» (гам же. стр. 49).

³ По Пембауру (.Von der Poesie des Klavierspiels») напряженность мышц зависит от напряженности чувств.

⁴ «Ионен (Курт Ионен, автор книги «Neue Wege zur Energetik des Klavierspiels», Amsterdam, 1928. Г. K.) посредством остроумной аппаратуры устанавливает, что рабочий эффект фортепианной игры достигает своей физической опти манты, когда качания (Vor- und Riick-pendelungen) корпуса и дыхание согласованы с метрикой сочинения. Впротивовес этому следует установить: лежащая в основе этого утверждения предпосылка, что психически-оптимантная передача художественного произведения совпадает с физически-oптимантной установкой тела, представляет утверждение, типичное для экстатической звукотворящей воли... Непредубежденное наблюдение над большими пианистами убеждает в том, что качательные движения (Pendelbeugungen) корпуса и дыхание у каждого типа совершенно различны» (стр. 126).

⁵ Ср. жирные аккордовые краски, которыми заменил Лист на последних пяти страницах своего переложения «Wandererphantasie» филигранный рисунок Шуберта.

⁶ Ср. статьи Белинского о Мочалове.

⁷ Почти в одних и тех же выражениях говорили мне два видных современных пианиста «романтического» толка, что вне живой, чувственной прелести звучания для них не существует фортепианной игры.

⁸ «...звучит сквозь все звуки пестрого земного сна».

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

3

4

Содержание