лом (Эдип узнает о невольно свершенных им злодеяниях и ослепляет себя). Опера содержит множество замечательных мелодических находок. Укажу лишь на некоторые из них в начальных сценах оперы, в первой картине второго акта (Эдип в Коринфе), в финале того же акта (коронация Эдипа) и особенно в четвертом действии.

Энеску — мастер архитектоники. Музыкальную композицию оперы можно представить себе в виде трехчастной формы. Экспозиция носит светлый характер. Завязка интриги, нагнетание конфликта и кульминация в третьем акте все более проникаются драматизмом, тогда как развязка в четвертом акте — просветление и постепенное утверждение мажора. При этом развитие музыкальных образов обусловлено всем ходом сценического действия, что и порождает сквозную драматургию оперы.

Органичности и неразрывности музыкально-драматического развития способствует последовательное проведение лейтмотивов. Постоянно изменяя свой облик в зависимости от драматического действия, они приобретают значение симфонического тематизма. Незатейливый мотив пастухов (веселая пляска) позже, в конце первого акта, когда Лайос приказывает бросить новорожденного Эдипа в пропасть, звучит мрачно и зловеще. Лейтмотив отцеубийства, который в том же акте только экспонируется, получает дальнейшее развитие в картине убийства Лайоса и достигает вершины трагического звучания в третьем акте, где Эдип узнает, что он убийца отца. Широко мелодичный (во вступлении и в сцене коронации) лейтмотив Иокасты далее приобретает искаженно-гротесковые очертания.

Оркестр в опере Энеску играет огромную роль, психологически углубляя, комментируя и активизируя ход событий. Однако ведущее значение сохраняется за вокальной партией. В его опере звучат и замечательные по мелодике напевы, и вокальные tremolo, portamento, и декламация, приближающаяся к ораторской речи.

Энеску предстает в «Эдипе» как глубоко национальный композитор. Ладовые особенности румынской народной музыки явственно проступают на протяжении всей оперы. Он использует и такие ее специфические приемы, как четвертитоновые строения мелодии (что встречается не часто, только в некоторых сценах острого драматизма), как уменьшенные и увеличенные интервалы, несимметричные и переменные ритмы, свободная исполнительская манера (rubato). Партитура «Эдипа» содержит ряд сцен, словно подслушанных композитором у народа. Таковы танец пастухов из первого акта, лирические эпизоды первой картины второго акта или мольба-плач Иокасты из третьего акта.

Постановка «Эдипа» выдвинула перед коллективом театра оперы и балета в Бухаресте сложные задачи: слишком непривычным явился стиль оперы! Певцам надлежало овладеть новой манерой интонирования, да и проблема сценического воплощения образов Софокла оказалась нелегкой. К тому же эти требования предъявлялись не только к солистам, но и к хористам, ибо хор в опере трактован как живой участник действия — он сочувствует, страдает, осуждает, — короче говоря, живет полнокровной жизнью в творении Энеску.

Можно с полной убежденностью сказать, что театр справился с этой трудной задачей. И в музыкальном и в сценическом отношении постановка заслуживает самой высокой оценки (дирижер К. Сильвестри, режиссер Ж. Рынзеску).

Сценическому оформлению присуща суровая простота. Постановщики отказались от возможностей декорационной живописи — все сосредоточено на выражении психологической драмы. Круглая, неподвижная площадка, на которой происходит действие, возвышается над сценой. Здесь, на площадке, раскрывается содержание трагедии, а большая часть хора, расположенная на сцене, комментирует ход событий. Обстановка же действия подчеркнута скупыми, лаконичными штрихами: то это условно решенная колоннада (в третьем акте), то ворота, знаменующие начало нового этапа в жизни Эдипа (сцена коронации первого акта) и т. п. Большую роль в постановке играет оовещение. Например, в диалоге со сфинксом внимание сосредоточено на Эдипе — его образ словно выхвачен лучом света, все остальное на сцене затемнено.

Рельефные, выразительные образы создали певцы — исполнители оперы. Их поведение на сцене целиком вытекает из музыки — та же экспрессия и одновременно сдержанность, внутренняя сила и драма-

тизм, напоминающие об античной скульптуре.

В лице Д. Оганесяна мы имеем превосходного исполнителя роли Эдипа, полного темперамента, мужества и воли¹. Э. Черней создала замечательный образ Иокасты, в котором сочетаются черты задушевности с глубоким трагизмом. На столь же высоком уровне находилось исполнение З. Палли (сфинкс), Н. Секэреану (Тиресий), В. Крейцойу (Антигона), И. Тудорана (Лайос), Л. Коня (Тезей) и других.

В целом постановка «Эдипа» — выдающееся явление музыкально-театрального искусства. Этот спектакль не только волнует, потрясает своим трагическим величием, но и будит мысль, дает богатейший материал для размышлений. После премьеры оперы особенно убедительными представляются слова И. Думитреску о замечательном румынском мастере: «Его музыкальное наследие, которым мы так гордимся, станет отныне достоянием мировой культуры...»

^*

Музыкальный Берлин

Э. КРАУЗЕ

Берлин, с его тремя оперными театрами и четырьмя симфоническими оркестрами, — крупнейший музыкальный центр Германии. Сегодня, как и в былые времена, берлинские оперные премьеры становятся центральными событиями театральной жизни столицы. И отрадно отметить, что ведущее место здесь принадлежит театрам демократического Берлина — Государственной опере и Комической опере, руководимой В. Фельзенштейном. Постановки Вальтера Фельзенштейна, новатора-реалиста, приобрели такую же известность, как некогда работы Макса Рейнгардта.

Государственная опера отметила свой третий сезон в новом здании большими успехами. В первую очередь следует отметить постановку веселой оперы Сергея Прокофьева «Обручение в монастыре», показанную спустя несколько месяцев после того, как ее увидели в театрах Лейпцига и Эрфурта.

Чарующий рисунок мелодии, великолепное сочетание ариозной формы и речитатива, мастерство ансамбля, эластичность ритма и кристально чистая инструментовка — все это характерные черты, отличающие оперное творчество Прокофьева. Ярко выражен в этой опере лирический элемент. Хотя либретто, написанное по произведению Шеридана, и содержит элементы сатиры, все же, с точки зрения реалистического театра, в нем недостает настоящей комедийности, свойственной Гольдони или Лопе де Вега. Оно не выходит за рамки легкой пьесы, в которой празднуют свое радостное воскрешение давно забытые комедианты. По-современному звучит только музыка.

Но недостатки либретто восполняет блестящая игра. Это очаровательный спектакль! Его созданием мы обязаны прежде всего темпераментному дирижеру Ловро Матачичу, постановщику Эриху-Александру Виндсу, сочетающему лучшие качества оперного и комедийного режиссера, а также художнику Гейнцу Пфейфенбергеру — декоратору, наделенному большой фантазией. В отличие от лейпцигской постановки берлинская несколько сокращена. Благодаря вращающейся сцене, спектакль идет в живом темпе. Радует актерское и вокальное мастерство исполнителей. Назовем здесь только троих: Герхарда Штольца — великолепного Джерома, Генриха Пфланцля — Мендозу и молодую певицу Ингеборг Венглор — Луизу.

В Дрездене в последние месяцы прошлого сезона с большим успехом шла опера «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева, изобретательно и остроумно поставленная югославским режиссером Лесковчек.

Рядом с чудесной музыкальной комедией Прокофьева — опера Вернера Эгка «Ревизор» не имела сколько-нибудь серьезного успеха. Мы уже сообщали о премьере этой оперы в Шветцингене (ФРГ). В Берлине, на большой сцене, все казалось бо-

_________

¹ Энеску, создавая эту партию, предназначал ее для Шаляпина. То были последние годы жизни гениального русского артиста. Он заинтересовался замыслом композитора, но, к великому огорчению последнего, не мог принять участие в парижской постановке оперы.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Музыкальный Берлин

Э. КРАУЗЕ

Содержание

^*