шей законченностью полифонического мастерства...

Таков был Бах, упрямый бюргер, пронесший через мрачную эпоху феодальной реакции под религиозно-мистическим покрывалом революционные традиции буржуазно-плебейского движения, Бах, явившийся в истории музыкального развития необходимым и основным этапом (подобно Лейбницу и Канту по отношению к Гегелю — в философии) для создания величественных творений Бетховена.

_________

Творчество Баха пролежало под спудом истории почти столетие. Лишь в первой половине XIX в. оно было извлечено на свет, и именно — «романтиками»: в 1829 г. двадцатилетний Мендельсон в первый раз после смерти Баха ставит в Берлине «Matphauspassion» («Страсти по Матфею»), оказав огромное влияние на творчество «романтиков» и — через них — на всю музыкальную культуру XIX столетия. Все это, как и основные противоречия творчества Баха, было обусловлено в первую очередь социальными противоречиями той эпохи, в условиях которой протекала деятельность Баха.

Мы видели, что, уступая и соглашаясь во многом, Бах в основном остался до конца дней верным своему здоровому, действенному миропониманию, предпочитая на всю жизнь скромную неизвестность — «эксплоатации своего артистического таланта в поисках за золотом»...

Мы говорили уже, что социал-фашистская Германия причислила Баха к лику официальных «святых» от буржуазии. Мы говорили также об истинной классовой подоплеке этого толкования великого композитора. глубокое материаластическое понимание его творчества для современной загнивающей буржуазии я недоступно и невыгодно а следовательно, и невозможно. Именно поэтому «апостолы» буржуазного муэыкознания видят в творчестве Баха (как и в творчестве Гете между прочим) лишь одну его сторону, как раз наименее характерную для сущности этого творчества. Нечего и говорить о «научной» ценности такого толкования, с которым нужно решительно бороться, и еще более решительно именно потому, что это субъективно-идеалистическое толкование Баха имеет до сих пор известное распространение и у нас.

Значение Баха для пролетарской музыкальной культуры — огромно.

Критически усваивая колоссальное музыкальное наследство Баха, вскрывая и преодолевая всю его противоречивую двойственность, сознательно отбрасывая именно те «темные» стороны его творчества, которые явились необходимым результатом влияния мрачной эпохи Баха, пролетариат широко использует ту могучую действенность скрытых сил буржуазно-плебейского движения, которые лежат в основе творческой деятельности великого композитора.

К. А. Кузнецов.

Музыка улицы в Венеции XVIII в.¹

Когда на исходе средневековья, в начале ХIV в., Иоганн де-Грокео (de Grocheo) пытался в сжатой формуле уложить все разнообразие современных ему музыкальных явлений, но сделал он это, разделивши музыку на: 1) церковную (musica ecclesiastica), 2) ученую (musica composita) и 3) народную (musica vulgaris).

Если бы де-Грокео пришлось в столь же упрощенной формуле охватить многообразие музыкальных явлений Италии XVIII в., то он тоже мог бы ограничиться «триединством»: 1) музыка театральная, 2) музыка камерная; 3) музыка уличная.

Музыка церковная, поскольку это музыка «ученая», целиком укладывается в рамках первых двух категорий, ибо не выдвигает самостоятельного стиля; музыка церковная, поскольку она придерживается старины — Палестрины и даже традиционных одноголосных напевов, ведет самостоятельное, но мало заметное существование. Но и на мессы миланца Саммартини, с их «темпами галопа» (выражение Бернея),²с их чисто светским характером — заглядывают (по свидетельству того же Бернея) лишь купцы, ремесленники, простонародье, да и то не очень задерживаются.

Впрочем и музыка улицы, musica di strada, музыка бесчисленных групп бродячих музыкантов, не привлекает к себе того внимания, какое она в глазах приезжих иностранцев заслуживала бы. Их так много, этих «musicisti girovaghi». Англичанин Берней в своем «Путевом журнале» (1770) пишет: «Вечером, находясь на площади Марка в Венеции, я слышал большое число уличных музыкантов: некоторые, компанией, аккомпанировали одному или двум голосам; иной раз это был просто голос с гитарой, а то и с двумя, тремя гитарами. Нельзя удивляться поистине, если здесь в общем не замечают уличной музыки: она на каждом углу — от нее оглохнешь». Вот в Турине—Берней слушает бродячий ансамбль из двух голосов, двух скрипок, гитары и контрабаса («довольно плохого»), но зато два женских голоса звучали «превосходно», с большой точностью — в исполнявшихся ими дуэтах. Тех же артистов Берней слушает вечером, на площади, на подмостках, откуда исполнители продавали свои «канцоны» — «все равно, как шарлатаны торгуют своими бальзамами, только с гораздо меньшей опасностью для общества», добавляет путешественник. При этом оказывается, что на другом конце той же площади, на других подмостках, певец и певица распевали, дутом, венецианские канцоны под аккомпанимент бубна — «очень приятное впечатление». Уличная музыка в Италии, — иронизирует (не очень удачно) Берней над своим отечеством,—то же, что в Англии музыка продавцов угля и устриц. Тут — уличные крики, а здесь, под небом Италии — порою высокий артистизм. В Венеции Берней встречает ансамбль из женского голоса, двух скрипок, виолончели: «голос был так, скажу вам, совершенен, что в любой другой европейской стране вызвал бы он заслуженные аплодисменты; скрипки с большой точностью справлялись с трудными пассажами, контрабас звучал чисто и точно, а голос был сама точность, обширность диапазона и легкость». Вообще

_________

¹Настоящая статья является главой из монографии проф. К. А. Кузнецова «Музыка, театр и танец в XVII-XVIII ст.».

² Берней (Burney) — английский органист и историк музыки XVIII в.; дневники его путешествий по Европе, в частности по Италии, имеют громадное значение как богатейший источник о музыкальной практике и музыкальном быте эпохи.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

К. А. Кузнецов.

Музыка улицы в Венеции XVIII в.1

Содержание

Музыка улицы в Венеции XVIII в.¹