ями, криками восторга, и выливалось в грандиозную демонстрацию дружбы наших народов.

Интересная особенность восприятия китайской аудитории: во время исполнения, на высокой ли ноте у певцов или в технически трудном месте у инструменталистов или танцоров, публика разражалась аплодисментами, не дожидаясь окончания номера, порой совершенно заглушая исполнение. Наибольшим успехом пользовались произведении темпераментные, жизнерадостные. «Коньками» Бариновой в этих концертах были «Русский танец» и «Неаполитанская песенка» Чайковского и «Китайский тамбурин» Крейслера. В моем репертуаре наибольшим успехом пользовались «Русское скерцо» Чайковского, «Токката» Хачатуряна и «Шествие гномов» Грига. Публика всегда весело смеялась, когда ведущий наших концертов, известный китайский актер и режиссер Динь Шань объяснял несуществующее в китайском языке слово «гном», заменяя его различными близкими понятиями, вроде «маленьких старичков с большими бородами...»

Мастерски исполненный Дудинской на одном из первых концертов танец «Умирающий лебедь» не дошел до публики. Сидевшие рядом с членами советской делегации китайские товарищи с недоумением говорили: «Понятно, что это белая птица, но зачем же она умирает? Нужно жить, бороться, радоваться жизни, а не умирать!» Сейчас китайскому народу, впервые почувствовавшему радость свободной жизни, более близки и понятны оптимистические, жизнеутверждающие произведения искусства. Поэтому веселый «Вальс» и блестящие вариации из «Дон Кихота» в исполнении Дудинской и Сергеева пользовались неизменным бурным успехом, так же как алябьевский «Соловей» или светлые романсы Чайковского у Казанцевой и веселые и бодрые советские песни в исполнении Шмелева. Ну а «Солдатский перепляс» в исполнении танцоров Краснознаменного ансамбля, которым обычно заканчивался наш концерт, вызьшал бурю восторга, которая утихала только после того, как номер бисировался.

Нам, как гостям, предоставлялось первое отделение, а во втором выступал молодежный китайский ансамбль — участники Международного фестиваля демократической молодежи в Будапеште, — только что вернувшийся оттуда и отчитывающийся перед своим народом. В исполнении этого ансамбля мы слышали замечательные народные песни и любовались народными танцами. Молодые певицы Го Лянь-ен и Ли По, обладающие хорошими голосами, с большим темпераментом, задорно и весело пели новые песни, прославляющие победу народа, его вождя Мао Цзе-дуна, воспевающие радость свободного труда, счастье новой жизни. Почти все народные китайские песни одноголосны, но очень интересны мелодически и, главное — ритмически.

Китайский народ очень музыкален и обладает тонким чувством ритма. В Китае есть очень распространенный как бы национальный ритм, под который танцуют большинство танцев, ходят на демонстрациях и даже работают. Этот синкопированный, очень задорный рисунок

пронизывает почта всю танцовальную музыку. Вернее сказать, различные варианты этого ритма заменяют собой танцовальную музыку, так как в большинстве случаев народный оркестр состоит из одних ударных инструментов — барабана, тарелок, гонгов и маленьких барабанчиков в виде боченков, днище которых обтянуто кожей. Кроме ударных инструментов, в оркестрах бывают иногда струнные, напоминающие наши кавказские или среднеазиатские инструменты и духовые типа флейт. Мы часто слышали и хорошо запомнили марш Народно-освободительной армии — бодрую, энергичную мелодию с упругим ритмом — и плавную песню, которую пели девушки-физкультурницы во время вольных движений на спартакиаде китайской демократической молодежи в Пекине:

Также запомнился танец в честь победы, исполняемый 16-ю юношами и 8-ю девушками — участниками молодежного ансамбля. Одетые в пестрые крестьянские костюмы, с ярко раскрашенными лицами, рослые, молодые и красивые, они танцовали воинственный танец, сами аккомпанируя себе на барабанах и тарелках. Сочетание сложнейших ритмов с интересными построениями и красивыми, эффектными движениями производило очень сильное впечатление. Но самое замечательное было то воодушевление, можно сказать, энтузиазм, с каким они танцовали. Нужно сказать, что эта темпераментность, яркость в исполнении свойственны всем китайским народным песням и танцам:

концертных произведений современных китайских композиторов написано еще мало. Прежде всего хочется сказать о «Кантате о реке Хуан-Хэ» для хора, симфонического оркестра, солиста-певца и чтеца — композитора Сиен-Син-хай, которую мы слышали в исполнении студентов факультета искусств Университета Северного Китая.

В этой кантате, написанной в годы японской оккупации, в образе реки Хуан-Хэ (Желтой реки) символически воплощен китайский народ. На нас произвела большое впечатление скорбная и гневная музыка, основанная на народных интонациях. Особенно хорошая ария тенора под аккомпанемент поющего с закрытым ртом хора. Очень сильное впечатление производит также гневный хор рыбаков, где пение нередко переходит в шопог, что производит очень сильный драматический эффект.

На концертах мы слышали скрипача профессора Ма Си-цун, наполнявшего свои произведения. Близость к народной мелодике, умелое использование народных ритмов, в сочетании с блестящим знанием возможностей инструмента, делают его произведения достойными любой концертной эстрады. Нам не удалось познакомиться ни с одним концертирующим китайским пианистом, поэтому трудно судить о китайской фортепианной литературе. Две пьесы для фортепиано композитора Ло Дин-хо, которые он нам радушно преподнес, так же как и пьесы Mai Сн-цуна, основаны на народных мотивах, гармонизованных на европейский лад. Особенно хороша «Колыбельная» — мелодичная, задушевная пьеса, написанная в трехчастной форме. «Китайская сюита» композитора Лю Ше-ан примитивнее по своей фортепианной фактуре, но зато более близка к народной музыке. В миниатюре «Танец» очень простая одноголосная мелодия, возможно даже подлинно народная, дана в сопровождении того ритма, о котором уже говорилось выше.

Последняя пьеса сюиты — «Марш молодого Китая», — произведение, удачно выражающее бодрое и светлое настроение демократической китайской молодежи.

Перед китайскими работниками искусств, в частности перед композиторами и музыкантами, стоит грандиозная задача построения новой культуры народного демократического Китая. Это очень трудная задача в условиях страны, где до сих пор почти совершенно отсутствовали музыкальное образование и концертная жизнь. Сейчас в Пекине организован Департамент музыки при Академии художеств (то, что мы бы назвали музыкальным училищем); студенты обучаются музыке также на факультете искусств Пекинского университета. В ближайшее время в Тяньцзине открывается центральная консерватория, возобновляет свою работу Шанхайская консерватория. Все эти учебные заведения воспитывают кадры новой, демократической музыкальной интеллигенции, которая сможет выполнить задачу, поставленную перед работниками искусств вождем китайского народа Мао Цзе-дуном, задачу создания новой культуры, «национальной по форме, народной по своему характеру и демократической по содержанию» (Мао Цзедун).

Дискуссия в Англии о советской музыке

В июне 1949 года в Музыкальном комитете Английского общества культурной связи с СССР состоялась дискуссия о советской музыке. Дискуссия имела целью ознакомить английских музыкальных деятелей с Постановлением ЦК ВКП(б) об опере «Великая дружба» В. Мурадели.

С обстоятельным докладом на эту тему выступил известный прогрессивный музыкальный деятель я композитор Алан Буш.

Докладчик особо подчеркнул, какое глубокое значение имеет Постановление ЦК ВКП(б) не только для развития советской музыкальной культуры, но и для музыкальной культуры Англии. Он обстоятельно останавливается на высказываниях об искусстве теоретиков марксизма-ленинизма, вскрывающих классовую сущность буржуазной идеологии. Разоблачая показную «беспартийность» буржуазного искусства, прикрывающегося фальшивыми лозунгами «чистого искусства», якобы несвязанного с классовыми общественными интересами, Алан Буш на конкретных примерах показывает высокую идейную силу и научную глубину марксистско-ленинского искусствознания.

Опираясь на высказывания Ленина и Сталина о партийности и народности искусства, Алан Буш решительно отвергает насквозь лживые «теории» буржуазных эстетов и искусствоведов, проповедующих якобы «независимое» и «свободное» положение художника в условиях капитализма. Он убедительно показывает идейное убожество и неизбежность дальнейшей деградации современного буржуазного искусства, железной стеной отделенного от народных масс.

В Советском Союзе искусство стало подлинным достоянием широчайших народных масс. Вот почему Постановление ЦК ВКП(б) так глубоко взволновало миллионные массы трудящихся, для которых искусство является могучим средством формирования общественного сознания в духе коммунизма.

В основном правильно разъясняя сущность Постановления ЦК ВКП(б), Алан Буш, однако, допускает упрощение. Так, например, говоря о формалистических ошибках, (допущенных А. Хачатуряном и С. Прокофьевым, он представляет себе эти ошибки лишь как «дурной вкус». По мнению Алана Буша, основная ошибка этих авторов коренится в стремлении «к эффектной красочности, звуковой перенасыщенности, за счет выразительности». «Хачатуряна,— говорит он, — обвинили в формализме за то, что в своей «Симфонической поэме» он использовал 24 трубы. Аналогичной критике подвергалась «Ода на окончание войны» С. Прокофьева, в которой использовано 8 арф и 4 рояля». К сожалению, докладчик не раскрыл на примере этих произведений самой сущности формализма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Дискуссия в Англии о советской музыке

Содержание