шие след в моем творчестве и лишь отчасти не потерявшие значения до сих пор. Это — «Симфонические этюды» (П. 1922), сборник статей о русской опере и балете, очерк «Дантес и музыка» (П. 1921), «Инструментальное творчество Чайковского» (П. 1921) и монография о Чайковском (П. 1922), книга о Стравинском (П. 1929), «А. Г. Рубинштейн», (М. 1929), «Русская музыка» (Л. 1930), «Музыкальная форма как процесс» (М. 1930). Отмечу еще ряд статей в Большой советской энциклопедии (Глинка, Чайковский, Григ, Шуман и др.) и ряд работ о Мусоргском, включая сборник статей «К восстановлению Бориса Годунова» (М. 1928).

Из работ в непериодических изданиях отмечу статьи в сборниках ГИИИ «De Musica», в сборниках «Новая музыка» (Л. 1927‒28), в сборниках «Современная музыка» ACM (Москва), в сборнике «Музыкальная летопись» (П. 1922‒24), Чайковский — «Воспоминания и письма» (Л. 1924), в сборнике «Музыка и муз. быт старой России» (Л. 1927), «Русский романс» (Л. 1930), в сборнике «Вопросы музыки в школе» (Л. 1926) и «Классики и современные писатели в школе» (Иваново-Вознесенск, 1927).

В настоящее время занят работой о Верди, а в области композиции только что закончил балет «Бахчисарайский фонтан» (по одноименной поэме Пушкина). Это, в некоторой мере, — отголосок моих литературоведческих работ по изучению места, роли и значения музыки и музыкальных образов в поэзии (Пушкина, Блока, Фета, Мицкевича и др.) и моего «пушкинианства», в главном же это — опыт включения актуальной тематики романтизма в круг современных жизнеощущений путем преодоления всего, что являлось в романтизме реакционно-утопическим. Впрочем, романтизм моего балета, — это не литературный романтизм, а безудержный порыв, словом — романтическое в поэзии Пушкина, Шелли, Мицкевича и Байрона, романтическоев пламенеющей национально-революционными идеалами Польше, романтическое в александровской России на подступах к декабризму. Жанр «музык. -исторического романа» (как это было в «Пламени Парижа») продолжаю в оперном замысле «1812 год» (по отрывкам одноименной трагедии Грибоедова) и еще работаю совместно с С. Э. Радловым над опытом нового раскрытия древне-греческой трагедии в современном оперном советском театре — «Царь Эдип» Софокла. Что касается моей музыковедческой работы, то, не прекращая ее, я пока свел ее к «устному» методу передачи и обмена мнениями в семинарах, лекциях и т. д. Область музыкознания в СССР с того момента, как в ней все серьезнее и глубже закрепляются исследовательские установки марксизма-ленинизма, представляет собою сферу волнующих и захватывающих своей широтой и богатейшими перспективами научных проблем и открытий. Трудности, конечно, на каждом шагу, потому что нет отрасли музыковедения, нет области в пределах истории музыки, муз. эстетики, муз. технологии, где перед советским музыковедом не возникла бы задача заново критически освоить исследовательское наследие. Критическое освоение безусловно необходимо для нас потому, что не только суждения и оценки того или иного явления, даже серьезнейшими и выдающимися буржуазными учеными, в лучшем случае классово близоруки (в худшем — фашистски-односторонни), но и самый отбор исследуемых объектов, конечно, тенденциозен, — и особенно теперь, когда в западноевропейском музыкознании вновь сильно дают себя знать чуть ли не семинарско-богословские по своему существу навыки, приемы и оценки с соответствующей тематикой.

Зато у нас любое исследуемое явление, понятое и оцененное с точки зрения руководящих принципов диалектического и исторического материализма, получает исторически-конкретную увязку со всеми производительными силами и производственными отношениями, со всем творческим опытом человечества в его классовом содержании и формах. Одна уже возможность периодизации фактов и факторов, определяющих историю музыки, по общественно-экономическим формациям, анализ классового содержания муз. явлений и исследование муз. формы в ее диалектико-динамическом становлении в неразрывной связи с учением о муз. интонации, как выражений основной социальной функции музыки — ее функции эмоционального языка и мышления, — все это дает нам возможность осознания и оценки музыкальных фактов в их реальной исторической обусловленности, а не в плане произвольноэстетических суждений и отвлеченно формальных построений с их установкой на «вечные ценности». Молодое советское музыкознание и мощный рост нашей страны — в связи с подъемом социалистического хозяйства, буйным ростом знаний и благосостояния трудящихся — явления, по масштабу несоизмеримые, но именно этот революционный подъем и этот рост открыли широкую дорогу

советским специалистам всех отраслей науки и искусства; и потому перспективы, открывающиеся перед советским музыкознанием и перед музыкальным творчеством (оно тоже становится социально- целеустремленной деятельностью, идущей на смену прежнему эстетско-индивидуалистическому произволу), неизбежно стоят в связи с перерождением косной старой России с ее феодальной ограниченностью в передовую индустриальную страну — в отечество трудящихся всех стран. Этим кратким резюме моих воззрений и твердым убеждением, что музыка, «снятая с небес», где она якобы находилась, и низведенная в сферу реальнейших социальных отношений, музыка, эмоциональный язык и один из видов мышления образами, осязаемая в ее классово конкретной жизни, — стала для нас гораздо более человечной и действенной отраслью культуры, чем в ее метафизической вознесенности над «миром материальным», — этим убеждением я заканчиваю свою автобиографию.

Перед нами, деятелями в области советского музыкального искусства, стоит сейчас задача критического освоения музыкального наследия прошлого и, одновременно, изучения той музыки настоящего, музыки современности, которая звучит на разнообразных территориях и окраинах нашей обширной страны и содержит в себе пласты и наслоения, ведущие нас чуть ли не к реликтам (остаткам) доклассового родового общества. Овладение наследием прошлого заключается для нас не только в изучении отдельных великих произведений мастеров Западной Европы и старой России. Нет, не только, ибо у нас есть великое преимущество изучать то, что на Западе давно перестало звучать и восстанавливается по догадкам, изучать музыку устной традиции и быт, ее породивший (частомного веков назад), — изучать все это в эпоху величайшего социального переворота, т. е. в момент смены социально-экономической формации, изучать, наблюдая, а не теоретизируя.

И мы понимаем теперь, что не только из великих отдельных памятников музыкального искусства письменной традиции состоит музыка, но что памятники эти — только собирательные единицы, гребни волн той музыки, творимой массами, которая относится к этим великим произведениям так же, как человеческие языки, классовые по содержанию и национальные по форме, относятся к записанным литературным произведениям.

Ф. Сабо

Через формализм к социалистическому реализму

Сложным путем, с большими трудностями вышел я на дорогу социалистического реализма. Найти ее в условиях музыкальной работы за границей, при непосредственном соприкасании с буржуазной идеологией, несравненно труднее, чем музыкантам, проживающим в Советском Союзе. Мои проблемы, мри затруднения и препятствия были гораздо сложнее. Может быть, именно поэтому интересно будет познакомить читателей с этим тяжелым путем.

Азбуке композиции научился я у Золтана Кодали. Он научил меня многому полезному, но его метод преподавания страдал крупным пороком, который он привил мне — установкой на формализм.

По его мнению, ученик-композитор должен обучаться своему искусству на стилистически вполне закопченных образцах. Он должен сперва овладеть музыкальным языком, имеющим свои твердо установленные, неизменные, неотвратимые правила. Я усвоил приемы музыкального выражения эпохи Баха. Самое главное было здесь — не «погрешить» в модуляции, в применении контрапункта. Выразительность содержания не играла никакой роли: лишь бы построить форму с наивысшим «искусством», уметь хорошо модулировать и т. д. Такая установка моего педагога дала мне толчок в сторону формализма.

Решающее поворотное значение в формировании моей идеологии имела непосредственная связь с революционным крылом рабочего движения. Содержание моих произведений складывалось под влиянием коммунистической идеологии. Мое первое сочинение было написано приемами современной венгерской музыки. Я в большой мере исполь-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка