восприятия» данного художественного произведения, тем легче будет определить: действительно ли удалось задуманное, действительно ли в данном произведении найдены все те необходимые художественные приемы, которые делают замысел автора вполне доступным для слушателя и, наконец, что самое важное, — действительно ли оно обладает той совершенно необходимой для всякого большого художественного произведения силой, способной увлечь нас красотою своих звучаний, заставить пережить и перечувствовать ряд каких-то «событий», — словом, душевно потрясти нас.

Уже по тону моего высказывания ясно, что я нахожусь под обаянием этого «весеннего» произведения Шостаковича. Сколько бы ни говорилось о том, что, мол, Шостакович решил сделать экскурс куда-то в сторону, — для меня лично его 9-я симфония является именно симфонией, то-есть полным значения и глубины содержания произведением, которое обладает всеми необходимыми для этого рода сочинений свойствами.

Тематическое развитие ее, понимаемое, конечно, в самом широком смысле, а также и сопоставление основных «звуковых массивов», выполнены в сущности теми же приемами, которые в творчестве Шостаковича встречаются уже далеко не в первый раз и стали для него почти обычными. Однако сейчас не следует забывать, что эта симфония написана после второго квартета и трио, — эти приемы использованы автором во многих отношениях как-то особенно гибко и чрезвычайно свободно. Я разумею здесь, главным образом, то, что можно назвать «синтаксическим строением» музыки. Мастерство Шостаковича в этом смысле достигло очень большой высоты: в 9-й симфонии, мне кажется, невозможно найти ни одного формального ритмического наполнения, ни одного чисто гармонического приема: любая мотивная связь, любой переход от звучания к звучанию выполнены чрезвычайно насыщенно и всегда в высшей степени выразительно. Чтобы вполне оценить это совершенство, любопытно сравнить первую часть 9-й симфонии с такими, например, произведениями Шостаковича, как 3-я и 2-я его симфонии, — колоссальный скачок мастерства станет вполне очевидным: гармонические обороты, несколько насильственные, ритмы, не всегда в достаточной степени обусловленные гармоническим движением и тому подобные моменты встречаются в этих произведениях далеко не редко и во многих случаях вызывают впечатление какой-то прерывистости и искусственности построения. В 9-й симфонии поражает полнейшая взаимная обусловленность всех компонентов музыкального произведения. Касается ли дело богатства игры модуляциями, виртуозности ритмического построения, как в пределах одной мелодической линии, так и в сочетании их между собою, свежести и ясности построения периода, — всюду мы сталкиваемся с таким высоким владением музыкальным материалом, которое ранее у Шостаковича встречалось не так уж часто.

Неправильно было бы характеризовать эти качества 9-й симфонии, как просто совершенство техники, — это совершенство музыкального мышления. И только именно оно одно способно было породить тот поистине синтез всех элементов музыкального материала, равный которому в современной музыке лично мне указать не так-то легко. С точки зрения профессиональной это, по-моему, основное качество этого произведения.

Можно соглашаться или не соглашаться с «сюжетом» 9-й симфонии, можно — я готов допустить даже и это — брать под сомнение «удельный вес» ее в творчестве Шостаковича, особенно по сравнению с такими его сочинениями, как квинтет, 8-я симфония и трио, — я и на это, в конце концов, готов согласиться; но отвергать чрезвычайно высокие чисто музыкальные достоинства этого произведения представляется мне совершенно немыслимым.

Есть еще одно свойство 9-й симфонии, которое мне представляется весьма существенным не только для оценки данного произведения, но и для суждения о творческом пути композитора. Оно, правда, появилось совсем не так уж неожиданно, — его появление было известным образом подготовлено уже в трио; но именно в 9-й симфонии оно появилось с особой яркостью и, по-моему, свидетельствует об очень большом внутреннем сдвиге композитора. Дело вот в чем: когда раньше Шостакович втягивал в свою мелодику материал бытующих интонаций, он почти всегда пользовался им или как цитатой или, чаще всего, пародировал его, — иногда довольно беззлобно, а иногда и с известной долей издевки — для выражения своих сокровеннейших переживаний (а Шостакович, как мне кажется, как раз принадлежит к числу тех композиторов, для которых музыка является именно средством «раскрывать свою душу»). Он обычно пользовался мелодическими построениями вполне самостоятельными, и, таким образом, эти бытующие интонации были в сущности чем-то, до известной степени внешним по отношению к общей интонационной концепции той или иной пьесы; в их неискаженном виде они являлись как бы «инородным телом»: исключением может считаться трио, где подобного рода тема взята не только всерьез, но и доведена в своем развитии до выражения чего-то очень трагического. В 9-й симфонии, несмотря на весьма

большую наполненность ее мелодики интонациями, казалось бы, услышанными на улице, — все они настолько органически сплетены с общим мелодическим строем ее, что являются, — особенно в первой части, — как бы «причиной» возникновения самой музыки. Это мне кажется весьма существенным, так как знаменует собою переход творчества Шостаковича в какую-то новую стадию и обещает появление в дальнейшем таких произведений, в которых уже достигнутое им замечательное чисто музыкальное мастерство, возможно, соединится с очень высокой доступностью интонационного строя.

Оценивая, в целом, эту симфонию так высоко и находя в ней моменты, которые, может быть, в силу моей личной предрасположенности к подобным музыкальным состояниям, являются для меня в высшей степени привлекательными, — я не могу, в то же время, согласиться с некоторыми частностями ее построения и считаю для себя совершенно обязательным вполне откровенно высказать это. Возможно, что сейчас я буду несколько субъективен, — хотя в глубине души я убежден, что не очень ошибаюсь, когда при слушании этой симфонии испытываю иногда восторг, а иногда из-за некоторых моментов и досаду.

Мне, прежде всего, не вполне ясно, в силу каких причин повторение экспозиции в первой части воспринимается мною не расчлененным образом — как именно «повторяемая» экспозиция, а как экспозиция, так сказать, «затяжеленная», т. е. такая, что ее повторение воспринимается, как «удлинение», если угодно, «продолжение», но совсем не как «повторение». Что это, чисто исполнительская погрешность или именно таковым и был замысел автора? В последнем случае, я никак не могу признать такую композицию вполне удачной. Если же это вина исполнения, то нужно обязательно ее исправить. За исключением этого, первая часть симфонии построена весьма совершенно и музыка ее исполнена такого простодушного веселья и задора, что сразу поддаешься ее праздничному и несколько шаловливому настроению. Но подлинный смысл этой части раскрывается только при сопоставлении ее со второю, на мой взгляд, самой обаятельной частью 9-й симфонии.

Те настроения, которыми проникнута вторая часть, ведут свое происхождение от лучших и тончайших лирических моментов многих предыдущих сочинений Шостаковича; но, мне кажется, он нигде еще не достигал такой классической ясности, такой прозрачности и, вместе с тем, собранности изложения, как именно в этой части, звучащей так нежно и ласково, спокойно и, в то же время, так волнующе. Эта музыка, быть может, — самое высокое из всей его лирики. И, что самое замечательное, она отнюдь не грустна, она насквозь проникнута каким-то своеобразным чувством природы. Но спешу оговориться: совершенно неуместно было бы применять к ней понятие «пейзажности» или же еще какое-либо другое, ему подобное; в этой музыке вообще отсутствует что-либо внешнее, а, тем более, что-либо «изображающее». Она сама расцветает, подобно нежному весеннему цветку, но, в то же время, будучи как-то особенно чиста в моральном смысле, она исполнена глубокой человечности. По-моему, — это просветленное приятие жизни. О какой тут комедийности можно говорить — мне абсолютно непонятно.

Третья часть симфонии не производит на меня впечатление цельности. Это было бы еще ничего; ведь не всякая же часть симфонии должна обязательно производить впечатление цельности сама по себе. Но мне неясно следующее: действительно ли форма, избранная для нее Шостаковичем, в должной степени соответствует роли этой части в развитии всего цикла? Существуют две возможности: либо это самостоятельное скерцо, либо это интермеццо, долженствующее подготовить появление Largo. Если третья часть должна представлять собою именно скерцо, то те изменения фактуры и, в особенности, тембра, которые даны автором при повторе, настолько меняют весь облик музыки, что равновесие построения совершенно нарушается. Кроме того, самое повторение воспринимается уже не как повторение, а как дальнейшее развитие материала, почему-то прерывающееся самым неожиданным образом при вступлении Largo. Если же третья часть — интермеццо, долженствующее подготовить появление Largo, то я убежден, что самый метод изложения основного материала этой части, да и его последующее развитие, являются мало приспособленными именно для этой цели. В конце концов, не так уж важно приклеить тот или иной ярлык; самое существенное здесь то, что некоторое оправдание смутного впечатления от формы этой части приходит только впоследствии и то, главным образом, потому, что громадная впечатляющая мощь музыки четвертой части заставляет просто забыть все то, что было раньше: так сказать, «перешибает», а не оправдывает.

Это Largo, мне думается, смело можно отнести к самым потрясающим созданиям таланта Шостаковича. Даже по сравнению с напряженнейшими по силе трагизма страницами прежних его произведений, оно представляет собою явление исключительное. Как будто бы здесь мы слышим что-то уже вполне знакомое по его другим произведениям, как будто бы здесь мы встречаемся с тем же могучим и грозным ревом меди и с теми же речи-